Tiziano: Honra, Amor y Verdad

Titian: Honor, Love and Truth

Juan Francisco Esteban Lorente[1]

Recibido: 4-5-2022

Aceptado: 20-6-2022

Resumen

El conocido lienzo de Tiziano Amor sacro y Amor profano, es Honra, Amor y Verdad. Su explicación la encontramos en el emblema Fidei symbolum de Andrea Alciato (1531), pero su pequeño esbozo ha pasado inadvertido. Como la iconografía de este emblema cambió drásticamente en 1547, debemos explicar su cambio y la fortuna crítica del emblema en su tiempo. Recogemos las noticias de los implicados en el encargo de la pintura. Explicamos las alegorías y los elementos simbólicos que pintó Tiziano con un análisis iconográfico. Al final llegamos a unas conclusiones inesperadas: el lienzo fue encargado por la noble y dos veces viuda Laura Bagarotto después de 1531, y el emblemita de A. Alciato inspiró el lienzo de Tiziano.

Palabras clave: Alciato, Tiziano, Amor sacro y Amor profano, Aurelio, Bagarotti, “Honra, Amor y Verdad”, iconografía.

Abstract

The well-known painting by Titian Sacred and Profane Love is Honor, Love and Veritas. His explanation is found in the emblem Fidei symbolum by Andrea Alciato (1531), but his little sketch has gone unnoticed. As the iconography of this emblem changed drastically in 1547, we must explain its change and the critical fortune of the emblem in its time. We collect the news of those involved in the commissioning of the painting. We explain the allegories and symbolic elements that Titian painted with an iconographic analysis. In the end we came to some unexpected conclusions: The painting was commissioned by the noble and twice widow Laura Bagarotto after 1531, and the little emblem of A. Alciato inspired Titian’s painting.

Keywords: Alciato, Titian, Sacred and Profane Love, Aurelio, Bagarotti, “Honor, Amor et Veritas”, iconography.

Ticiano en el emblema Fidei symbolum de Alciato

Este lienzo de Tiziano se conoce con el título de Amor sacro y Amor profano y está custodiado en la Galería Borghese de Roma. Hoy se considera fechado en torno a 1515. Su título nos parece un error, debería ser “Honra, Amor y Verdad”^[2] (Figs. 1 y 2).

Fig. 1. Tiziano, Amor sacro y Amor profano es Honra, Amor y Verdad.

Fig. 2. Alciato, 1531, emblema Fidei symbolum: Verdad, Amor y Honra.

La primera aproximación acertada al lienzo de Tiziano la encontramos en Andrea Alciato; la publicó en 1531 y 1534 y ha pasado desapercibida. Llama la atención que haya pasado inadvertido este emblema de A. Alciato que ya apareció en la primera edición de 1531 (n.º 94): Fidei symbolum. Sin duda no se ha prestado atención a este emblema por utilizar ediciones tardías de los emblemas de Alciato. El cual es la imagen y explicación más próxima al cuadro de Tiziano, aunque Alciato hizo una propuesta personal que no es exactamente la de la pintura^[3] (Figs. 2 y 3).

Fig. 3. Alciato, 1534, Fidei symbolum: Verdad con libro.

Como veremos Honor (Honra) es una alegoría femenina que presupone la Virtus y se caracteriza por la fortaleza y buena fama; también la Verdad desnuda es alegoría femenina (Horacio, Odas I, 24: Nuda veritas), y así aparecen Honor, Amor et Veritas, en Tiziano y en Alciato. Se trata de unas alegorías romanas representadas en el más famoso libro de emblemas.

Traducimos la palabra latina Honor por Honra, porque en la España del siglo XVI ya era esta la manera de escribir y pensar.

Este emblema de Alciato lleva un lema que dice: Fidei symbolum = Símbolo de la fidelidad. Un cuadrito que representa las tres alegorías: Verdad desnuda, Amor con fuego en los pies y coronado de rosas, y Honra como matrona digna (el Honor romano). En el epigrama se dice lo siguiente:

“Píntese la Honra de pie, cubierta con manto de púrpura, y que la desnuda Verdad estreche su diestra. En medio debe estar el Amor casto, con sus sienes ceñidas de rosas, y más bello que Cupido hijo de Venus. Estas imágenes significan la Fidelidad, pues a ésta la Verdad la pare, el Amor la cría y la reverencia de la Honra la alimenta”^[4].

Es un emblema que describe los requisitos de la unión en la vida más allá del matrimonio (por ello está en el centro Amor). Se está diciendo que la fidelidad (en la vida más allá del matrimonio) nace con la verdad (sinceridad entre la pareja), se alimenta con el amor (humano) y se mantiene con la honra (respeto privado y público), si falla alguno de estos tres pilares la confianza y armonía de la vida está rota. Pero además se insiste en el apretón de las diestras de Honra y Verdad, para recordarnos que este gesto es el que ejemplifica la “fe en el acuerdo”, que es gesto que procede de Roma, y en el matrimonio cristiano, en el derecho canónico, significa el “matrimonio rato”, primer y fundamental requisito que otorga validez al sacramento del matrimonio.

En la edición de 1531 se representó la Verdad desnuda como era tradición y dice el texto, Amor coronado de rosas como dice el texto y con fuego en los pies para indicar el ardor amoroso, y Honra como matrona vestida dignamente. En la edición de 1534, de mucho mejor dibujo, la Verdad lleva un libro cerrado para significar el conocimiento. Honor se corona con laurel como símbolo de la honra pública y se viste velada con una túnica a la romana que deja ver su pecho, ambas se estrechan la mano como signo de la concordia (como dice el texto). Amor ha perdido el fuego, pues se trata del amor casto.

Alciato recoge otros dos emblemas relacionados con este de Fidei symbolum: en el primero y más general, Concordia (n.º 28), nos presenta el símbolo romano de la fidelidad en general, que es el apretón de dos manos diestras (Figs. 4 y 5).

Fig. 4. Alciato, 1531: Concordia.

Fig. 5. Alciato, 1550: Matrimonio.

(Alciato) Concordia: “Cuando Roma tenía a sus jefes en la guerra civil y sus hombres morían en el campo de batalla, fue costumbre, cuando las tropas se juntaban a hacer una alianza, saludarse mutuamente dándose la mano derecha. La Concordia tiene esto como símbolo, de modo que aquellos a los que une el amor, una también la mano”^[5].

Y el otro emblema es In fidem uxoriam (n.º 62), representa la fidelidad de la mujer casada, matrimonio que se estrecha las manos derechas (gesto del matrimonio rato), les acompaña el símbolo del amor, un manzano (lo llama “ardor Veneris”) y el de la fidelidad femenina, un perro. “He aquí una muchacha que une su mano derecha a la de un hombre… esta es la imagen de la fidelidad…”. Este emblema sirvió de modelo al lienzo del matrimonio entre Rubens y su mujer Isabel Brandt.

Pero las citadas alegorías, Honor y Verdad, en el emblema Fidei symbolum van a cambiar drásticamente en las ediciones del mismo librito de Alciato a partir de 1547 (dibujos de Bernard Salomon). Honra-Honor cambiará de sexo y pasará a ser masculino, coronándose de laurel; igualmente la Verdad dejará de estar desnuda para vestirse y llevar el libro abierto (Figs. 6 y 7).

Fig. 6. Alciato, Lyon, 1547, Fidei symbolum: Honor (masculino), Amor y Verdad (vestida).

Fig. 7. Alciato, 1548: Honra, Amor y Verdad.

El editor e impresor de Lyon Jean de Tournes era un gran erudito en varios idiomas, de religión protestante (asociado con su yerno el impresor Guillaue Gazeau) y encargó a Bernard Salomon nuevos grabados para su edición de emblemas de Alciato de 1547. El emblema al que nos referimos, n.º 95 Fidei symbolum, cambia por completo la iconografía: Honra aparece por primera vez masculino y Verdad se viste por primera vez^[6] (Fig. 6).

Al año siguiente, 1548, también en Lyon, Guillaume Roville (asociado con el impresor Marcé Bonhomme) encargó para su edición nuevos grabados que imitan de cerca los dibujos de Bernard Salomon^[7]. En este año el citado librito de Alciato pasa a llamarse Emblemata, y el grabado de Fidei symbolum sigue directamente el de Bernard Salomon, como varios otros. Además de esta censura se permitieron suprimir un emblema, Adversus naturam pecantes, porque les pareció soez (mostraba un campesino cagando en un modio)^[8]. El responsable del drástico cambio de sexo y vestido fue el librero y editor de Lyon Jean de Tournes, que como buen protestante era además puritano, pero inmediatamente le acompañó en su puritanismo Guillaume Roville (Fig. 7).

Ahora el lector podrá entender por qué los estudiosos no han prestado atención al emblema de Alciato Fidei symbolum, Honra, Amor y Verdad, de 1531. En las ediciones habitualmente usadas el grabado de este emblema en nada se parece a lo que pintó Tiziano.

La primera edición del Emblematum liber es la citada de 1531, la segunda es la de Christianus Wechelus, París, 1534, supervisada por Alciato (reedición en 1542), en ella los grabados, mucho más afortunados, son de Mercure Jollat, los emblemas y su iconografía son los mismos. La tercera es una edición incompleta de Aldus Manutius, Venecia, 1546, con nuevos grabados. Le siguen las ediciones citadas de 1547 y 1548, que cambian la iconografía del citado emblema Fidei symbolum y añaden nuevos emblemas. La última edición de los emblemas, en vida del autor, es la de Lyon de 1550, obra de Guillaume Roville y Marcé Bonhomme. Esta edición de 1550 fue considerada como la edición total y perfecta, a partir de este momento todas las ediciones hasta el siglo XVIII repiten los emblemas, la iconografía y su nueva ordenación, aunque los grabados fueran de diversos autores. El emblema Fidei symbolun aparece como el número IX.

Andrea Alciato, jurista moralista ya famoso en 1522, nos explica en tres emblemas sucesivos (n.º^s 28, 62 y 95) una lección de moral y de derecho que en su tiempo todo el mundo sabía y que se debe asimilar si queremos comprender la pintura de Tiziano: Concordia (la unión de los corazones) es la amistad y la palabra dada; la Fides del matrimonio es la Concordia más la unión de Honor y Virtus por medio del amor (la mujer y el hombre en matrimonio rato); la Fidelidad continua de la vida es la Concordia más la Fides más la unión entre Honor y Veritas. En las tres el enlace imprescindible es el amor de la Concordia, que se muestra públicamente por el apretón de las manos diestras. Los versos y los grabados del emblema de Alciato de 1531 y 1534 no dejan lugar a dudas: Honra es mujer, la Verdad está desnuda y el Amor es casto, y esto es lo que pintó Tiziano. El dios Fidius es el garante de la Fidelidad, como veremos a continuación.

Fortuna crítica del emblema Fidei symbolum

Vamos a explicar alguno de los comentarios colaterales de este emblema durante el siglo XVI, porque pudieron influir en el importante cambio iconográfico apuntado anteriormente. Además todo ello nos ayudará a comprender lo pintado en el lienzo por Tiziano y los equivocados comentarios de nuestros siglos. Todas las ideas son antiguas, los escritos son posteriores a la pintura de Tiziano, y todo muy anterior a los estudiosos del lienzo.

Los comentaristas de Alciato como Claude Minos (Mignault, 1571) y el Brocense (1573) aluden al Honor masculino, al igual que la Verdad vestida, citando una antigua lápida romana. Según nos comenta Claudio Minos, todo procede de un comentario de Lilio Gregorio Giraldi sobre una lápida que se consideró alegoría del antiguo dios sabino Fidius^[9].

El famoso humanista Lilio Gregorio Giraldi (1548) hace una descripción de una antigua lápida que estaba en Roma: “Una lápida de mármol en forma de ventana en la que se esculpieron tres personajes, un pacífico varón vestido dignamente, a su lado la inscripción HONOR, en frente una mujer vestida igualmente y coronada de laurel, a su lado la inscripción VERITAS, ambos se estrechan las diestras, en medio hay un niño de bello rostro y sobre él se lee FIDII SIMULACRUM”. Giraldi la cree dedicada al dios romano Fidius que en griego es Pistius, dios del juramento, ya que sus raíces griegas y romanas significan “fe”, y cita los Fastos de Ovidio en las nonas del dios Sanco (5 noviembre)^[10]. El dios Fidius es el garante de la fidelidad.

Vicencio Cartari (1556), a raíz de la ceremonia del juramento ante el dios Giove Horcio, al que asimila con el “Dio Fidio de romani”, recoge la descripción de la lápida repitiendo palabras de Giraldi: “…donna nel medesimo habito, con una corona di lauro in capo, e con lettere, che dicono VERITAS”. Pero a la lápida le cambia el título por DIVS FIDIVS. Más tarde en la edición ilustrada de 1571 presenta una viñeta que imita la lápida y uno de los jeroglíficos de Celio Augusto Curione. Sobre la cabeza del niño añade la palabra “Amor”, y en el título “Fidii simulacrum”^[11] (Fig. 8).

Fig. 8. Cartari: Honor, Amor y Verdad. 

Celio Augusto Curione (1567) simplifica totalmente la descripción de Giraldi: considera esta lápida una alegoría del dios Fidio, el guardián del juramento, para mostrar los tres puntales sobre los que se apoya la confianza, esto es: “el deseo del honor, la verdad de la promesa que debe ser observada por las dos partes y el amor. Así pues el honor mantiene la fidelidad, la verdad la cultiva y el amor la alimenta”. En el texto al jovencito le llama Amor y en consecuencia presenta un grabado en el que ha añadido la palabra Amor sobre su cabeza^[12]. Este grabado de Curione influirá en el de Cartari de 1571 (Fig. 9).

Fig. 9. Curione: Honor, Amor y Verdad.

Como vemos Giraldi corona de laurel a la Verdad y Cartari lo copia, pero el laurel es el atributo de Honor y no de la Verdad. Curione demuestra conocer el emblema de Alciato, ya que prácticamente copia dos de los versos del epigrama.

Pero además podemos comprobar que el grabado de Curione procede de una moneda romana de Iulia Aquilia Severa Augusta, Concordia aeterna, que Antonio Agustín (1587) nos enseña y no comenta, medalla que representa a Honor y Veritas estrechando sus diestras y unidos por Amor, y que es lo más parecido al grabado de C. A. Curione^[13] (Fig. 10).

Fig. 10. Moneda en A. Agustín: Concordia aeterna.

Juan de Valencia (c. 1570) en el comentario al emblema de Alciato, Fidei symbolum, no se detiene en el aspecto de estas alegorías, y parece desconocer la lápida aludida, pero siguiendo a Tito Livio (libro I, 21, 4) nos comenta que el rey Numa dispuso que los sacerdotes del templo de la Fidelidad llevaran la mano envuelta en paño blanco, para dar a entender que la fe debe ser protegida y que su residencia está en la mano derecha (comentario que también hace el Brocense). La fidelidad nace de la verdad y por ella misma es conservada con la intervención del honor, y unida a ellas, la benevolencia (amor) fortalece sobremanera la fidelidad. Así pues, la imagen de la fidelidad consta de estas tres figuras: Honra, Verdad y Amor^[14].

Claude Minos (1571), en el comentario al emblema Fidei symbolum de Alciato, primero explica el epigrama: “la Verdad desnuda como madre de la Fidelidad, Honor con vestido de púrpura para reafirmar a la Verdad, en medio el Amor honesto que une a la Verdad y al Honor con firme nexo”. Luego describe la lápida de Fidii Simulacrum (citando a Giraldi y a Curione), añadiendo que el “Amor unido a Honor crea pudor…” citando las palabras de Cicerón en Laelius: “Quita el máximo ornamento de la amistad quien de ella arrebata el pudor, así pues pernicioso es el error en aquellos que estiman que el deseo desenfrenado y la licencia de todos los pecados están presentes en la amistad” (Cicerón, De amicitia, 82-83). Minos compara las tres figuras del emblema y las de la lápida con el antiguo símbolo triple del dios sabino Sanco, al que llamaron Sancus, Fidius y Semopater, prefigurando la Trinidad cristiana.

El Brocense (1573, pp. 47-49) especifica que este “antiguo mármol estaba en Roma, en la vía Arenula en el palacio del Señor de Santa Cruz, con la inscripción “Fidii simulacrum”. Este mármol representa al Honor como joven imberbe estrechando la diestra de la Verdad que es una doncella romana bien vestida, en medio como joven togado está el Amor, lápida que es alegoría de la Fidelidad. Resulta que la lápida en cuestión se conserva hoy en la Galería Lapidaria de los Museos Vaticanos, y desde 1521 era conocida por la publicación de Giacomo Mazochi, Epigramata Antiquae Urbis (Roma, 1521)^[15].

En 1781 en Madrid Pantaleón Aznar hace una de las últimas ediciones de Emblemata de Alciato. Todo el comentario al emblema n.º 9, Fidei symbolum, se reduce a la descripción de la lápida citada.

Ninguno de los comentaristas encuentra una fuente literaria antigua para explicar el conjunto de Honor-Amor-Veritas, por lo que inclinan su comentario hacia la lápida citada por Giraldi, como una alegoría del dios sabino Fidius (dios del juramento de nombre Sanco, padre de Sabo del que se supone descendían los sabinos), o como dice el Brocense siguiendo a Cicerón: “la alegoría de la Fidelidad que los antiguos romanos establecieron en el Capitolio” (Cicerón, Off. III, 104), refiriéndose a la diosa Fides a cuyos oficios se refiere Tito Livio.

Quizá podamos pensar que hubo una mala interpretación de la lápida aludida que en realidad representa la fidelidad del matrimonio, tema que sí interpretó perfectamente Alciato en 1531, In fidem uxoriam, que no silencia la intervención de Amor, pero metafóricamente lo cambia por un manzano y lo llama “ardor Veneris”. Este emblema, “La fidelidad de la mujer casada” presenta a un matrimonio estrechándose las diestras y entre ellos está el Amor representado por un manzano. El mismo gesto de estrecharse las diestras lo recoge el emblema Concordia, así se simboliza la fidelidad de un acuerdo y la alianza.

Pero la divulgación de la curiosa interpretación de la lápida del supuesto dios Fidio por Giraldi, el conocimiento de la medalla de Julia Aquilia Severa y la censura puritana de Jean de Tournes en 1547 y Guillaume Roville en 1548 dieron lugar a una representación desacostumbrada de ambas alegorías en los emblemas de Alciato desde 1547, a Honra (Honor) se le cambió de sexo, pasa a ser masculino, y la Verdad pasa a estar vestida. Suponemos que la utilización de los Emblemata de Alciato de 1550 y siguientes, y la no atención en la edición de 1531, ha podido llevar a una equivocada interpretación de la pintura de Tiziano.

¿Pudo conocer Alciato la lápida citada? Si la conoció (aunque fuera de oídas), que es muy probable, la leyó como Fidei simulacrum y la interpretó como la ceremonia de un matrimonio. Sin embargo, da la impresión que ninguno de los comentaristas conocieron directamente la citada lápida, pues todos parten del comentario de L. G. Giraldi que la conoció en Roma entre 1514-1527, pero no se le ocurrió copiarla.

Honor et Virtus

Cartari como Curione, a continuación del dios Fidio, nos presentan las alegorías de Honor y Virtus de una moneda del emperador Vitelio (año 69), el grabado y la descripción son los mismos, pero Curione añade un comentario: Honor (Honra) es “mujer porque éstas deben desear especialmente el honor; semidesnuda por el desprecio a las riquezas; la cornucopia y la celada para significar que con la virtud viene toda la riqueza…”. Cartari, antes que Curione, había ya afirmado que Honor era una mujer: “En una medalla de Vitelio está la Virtud en forma de joven con yelmo… Mira fijamente a una joven que es el Honor, la cual alzando la mano derecha tiene un asta, teniendo esta parte desnuda hasta por debajo del pecho, en la izquierda lleva un cuerno de abundancia, y un yelmo bajo su pie. La cabeza se adorna con unas rubias trenzas que le dan la vuelta” (p. 308) (Fig. 11).

Fig. 11. Cartari: Virtud y Honra.

Pierio Valeriano (1556, libro 35) justifica el asta de la Honra como símbolo del sumo honor, apoyándose especialmente en la Eneida (6, 760), a continuación cita el mandato del rey Numa por el que las manos de los sacerdotes de la Fidelidad deben ir cubiertas como símbolo de la fidelidad y se adornan con blanco velo como símbolo de la sinceridad, recogiendo los versos de Horacio “De blanco adornada, la fe te honra”.

Esta moneda del emperador Vitelio fue muy conocida. Antonio Agustín (1587; p. 34 y 83) dice de ella: “la Virtud armada y la Honra, que en latín dicen Honos… En otras de Vitelio están Virtus et Honos, la Virtud como soldado, la Honra como mujer”. Honra aparece con el torso desnudo, coronada de laurel y con el asta. El mismo estudioso nos explica a continuación que en la Roma antigua Honos presupone necesariamente la Virtus, “pues sólo a través del templo de la Virtud se podía acceder en el templo de la Honra” (Fig. 12).

Fig. 12. Moneda en A. Agustín: Honra y Virtud.

Cesare Ripa (1593, s.v. Honore) recoge varias representaciones del Honor coronado de laurel: en la medalla de Vitelio, como muchacha joven con asta y cornucopia y pisando un yelmo, el pecho semidesnudo y su cabeza adornada con su propio pelo. La Verdad la representa rubia, desnuda con algún paño blanco, amiga de la luz, incluso con libro abierto.

Todo lo anterior lo hemos explicado para que aceptemos que podemos concluir que en el siglo XVI la alegoría de la Honra u Honor, siguiendo modelos romanos, se representa con aspecto femenino, mostrando el pecho, con la fortaleza de la Virtus, y /o coronada de laurel que significa el triunfo y buena fama; y a la Verdad se la representa desnuda.

Interpretaciones del lienzo de Tiziano

Este lienzo de Tiziano ha recibido infinita bibliografía y muchas explicaciones, pero sobre todo ello nos remitimos a las palabras de E. Panofsky, a la crítica bibliográfica de M.ª Gracia Bernardini y a la posterior de Verónica Estévez de la Universidad de Utrecht^[16].

El blasón del pilón de agua fue identificado en 1902 por Umberto Gnoli como el escudo de Nicolò Aurelio. Posteriormente en 1939 Piero de Minerbi corroboró esta identificación con otros tres dibujos de manuscritos, y en 1995 uno más por M.ª G. Bernardini^[17]; a ello le acompañan en 1939 los apuntes biográficos de August L. Mayer sobre Nicolò Aurelio. En 1975 Harold E. Wethey publica los datos de la boda de Nicolò con Laura Bagarotto y la identificación de su blasón^[18] (Fig. 15). Todo ello son datos objetivos. Estos conocimientos han llevado a pensar que la pintura debe ser fechada en torno a 1514-1515, como recuerdo de las bodas, dando apoyo al estilo pictórico del Tiziano joven; esta es la hipótesis usada hasta hoy (que no necesariamente tiene que ser cierta).

Fig. 15. Tiziano, blasón de Nicolò Aurelio.

A juicio de Verónica Estévez el resto de las interpretaciones son especulaciones (y ese es nuestro parecer). Sin duda son útiles a nuestro conocimiento, ya que abundan en el misterio que despierta la pintura en los intelectuales, pero no aclaran el significado de la pintura, ni tampoco la pretensión del encargo ni la obra de Tiziano. Concluye: “Si tuviese que titular nuevamente el cuadro lo llamaría: La felicidad eterna alienta al amor a Laura Bagarotto”.

No obstante, debemos dedicar unas líneas al ensayo de Giles Robertson (1988), Honour, love and truth, an alternative reading of Titian’s Sacred and Profane Love. Ya que el título de su artículo se asemeja mucho al nuestro. El título de este artículo no se refiere a lo que pintó Tiziano en el lienzo sino a la lápida reproducida en 1521 por G. Mazochi y comentada por L. G. Giraldi, a la que ya hemos aludido. El autor, tras una introducción a la historia del lienzo y comentario de las más autorizadas opiniones y una documentada exposición sobre la vida de Nicoló Aurelio (en los Diarii de Sanuto), y tras identificar a la Verdad desnuda, se decanta por suponer a la mujer vestida como Laura Bagarotto, que en su urna guarda las cenizas de su padre, y así el cuadro representa a Laura Bagarotto que reivindica (en la pintura) el Honor de Bertuccio Bagarotto a través de la Verdad^[19].

Ir más allá de esta crítica literaria sería indagar en los condicionantes psicológicos del subconsciente y en las dinámicas intelectuales de los escritores sobre la pintura; lo que es un estudio de semiología del lienzo y de sus comentaristas.

En los últimos 20 años se han sucedido comentarios divulgativos que mezclan parte de lo escrito sobre el lienzo de Ticiano, dándole un detalle personal ad libitum: todos dependen estrechamente del título “Amor sacro y Amor profano” con lejano eco de las opiniones de Panofsky y Wind mezcladas con la Hypnerotomachia Poliphili y Petrarca, y todos parten de que la pintura fue un romántico regalo de bodas y encargo de Nicolò Aurelio en 1514-1515^[20].

A nuestro juicio, ninguna de las lecturas que nos anteceden es concordante con el convencional significado simbólico de su época, el de las alegorías y símbolos-jeroglíficos representados en la pintura. Además ninguno de los estudiosos prestó atención al comentado emblema de A. Alciato, 1531, Fidei symbolum, que fue el primer intelectual que facilitó la lectura del lienzo de Tiziano. Tampoco nadie ha considerado acertadamente los detalles del lienzo ni las conocidas personificaciones Honra y Verdad ni las alegorías de la tradición francesa del siglo XV, que paulatinamente pasan al Renacimiento por medio del grabado. Tampoco se ha tenido en cuenta el sistema social-nobiliario de Venecia ni los detalles del blasón de Nicolò Aurelio mostrado en el manuscrito Cicogna, ms. n.º 3738 c.8. Todas estas cuestiones se analizan en la pintura, como se verá a continuación.

Amor Sacro y Amor Profano. Revisión iconográfica

Vamos a hacer una revisión de los elementos simbólicos, atributos, de la alegoría pintada por Tiziano en su lienzo conocido por el título de Amor Sacro y Amor Profano. Este lienzo lo que en realidad representa es Honra, Amor y Verdad (Fig. 1).

El lienzo de Tiziano está lleno de detalles y siempre se ha considerado que todos son intencionados, pero muchos han sido erróneamente identificados: no es un vaso con fuego sino un esenciero lo que alza la Verdad, su compañera no lleva un ramo de rosas en el regazo y no se pueden confundir los conejos con la liebre, ya que tienen significados diferentes, etc.

El rostro de ambas mujeres es muy similar, por lo que puede considerarse la posibilidad de dos alegorías gemelas (similar a las Venus gemelas de Panofsky). La mujer vestida debe ser Honor-Honra, vestida interiormente de púrpura como cita Alciato (enseña la manga derecha y el zapato izquierdo) y exteriormente de blanco siguiendo el antiguo precepto, muestra un amplio escote como corresponde a la romana Honra y tiene el gesto de guardar el tesoro de la fidelidad en su vasija cerrada, pues “a ésta favorece la reverencia del Honor” (dice Alciato); lleva guantes, es decir, las manos cubiertas como nos ha comentado C. Minos y Juan de Valencia siguiendo a Tito Livio para significar el oficio de la fidelidad. La mujer desnuda tiene que ser la tradicional Verdad.

Paisaje

Detrás de cada una de las mujeres aparece un paisaje diferente que se ha justificado como un complemento del significado de cada una de ellas.

El paisaje que está detrás de la mujer vestida es un poblado con una fortaleza, que en el lenguaje convencional de la época significa “la Fortaleza”; así sustituye el asta romana que adorna a Honor. A la fortaleza se acerca un emisario a caballo y la luz que la ilumina es rasante y clara, parece ser de amanecer, puede referirse a una buena nueva, al igual que un nuevo buen día. En el prado que le precede se ve una pareja de conejos que sin duda puede representar la fecundidad (como lo interpretó Panofsky); en este caso se hace una alusión intencionada al matrimonio^[21].

El paisaje que está detrás de Verdad representa la desembocadura de un río en la que un poblado, con una destacada iglesia y su pórtico, protegen un seguro puerto-playa sin embarcaciones; es una especie de ría y las barcas han zarpado a pescar, pues la luz que ilumina al poblado es de un crepúsculo, quizá después del ocaso. Frente al puerto aparece un prado donde se da caza a una liebre, con galgos y a caballo, se pastorea un rebaño y una pareja de campesinos entabla una relación amorosa. Este paisaje, sin duda, se refiere a un lugar diáfano e idílico de entretenimiento, paz y amor, pero además puede tener significado simbólico.

En estos momentos, la iglesia es atributo de la Fe y el puerto seguro es símbolo de la Esperanza (como la pesca, la caza, el ganado, la agricultura, etc.). Al igual que la fortaleza son atributos de tradición francesa que aparecen ocasionalmente en la escultura y en los grabados desde finales del siglo XV y todo el siglo XVI cuando se representan estas alegorías.

En la esquina de este paisaje campestre, casi oculto, se ve un tronco muerto que está cubierto por una hiedra. Su significado es una advertencia al deshonor, pues “la hiedra es como lasciva ramera que asfixia al varón y arruina su reputación” (Horacio)^[22]. El paisaje no deja de contener advertencias negativas dentro de su apariencia idílica.

La fuente

Ya destacó Wind (pp. 149-151) que esta fuente de amor no es un antiguo sarcófago. Y no puede ser un sarcófago porque no caben con holgura ninguna de las dos mujeres pintadas. Con lo que no se puede aceptar una alusión a la idea muerte-vida. Pero sí aparenta un relieve antiguo y en cierto modo un pequeño sarcófago.

Casi en el centro de la fuente está esculpido un blasón inclinado y colgado de una estaca, que es el escudo de Nicolò Aurelio, Gran Canciller de Venecia en 1523. Así que el contenido significativo de la fuente califica directamente a su patrón. Además sobre el mármol se asientan Honra y Verdad y sobre el blasón de Aurelio aparece una bandeja de plata sobredorada con unos rasguños del blasón de Laura Bagarotto (lo identificó H. E. Wethey).

Edgar Wind interpreta que los pretendidos relieves de la fuente significan la purificación del amor, o el castigo del amor carnal desenfrenado, por ello se ha representado un caballo sin freno y a un hombre caído en el suelo que es azotado.

En este pilón de fuente se ha representado en fingido relieve un Término, un caballo sin freno interceptado por dos personajes, la boca de salida de agua que riega un rosal silvestre^[23], el blasón inclinado de Nicolò Aurelio, un joven atlético apalea a un personaje obeso y una muchacha desnuda junto a un árbol que es abrazado por un joven.

Pensamos que esta última escena quizá sea una alusión a Dafne acosada por Apolo y transformada en laurel, al que queda abrazado Apolo, el cual conservará siempre su memoria adornándose con laurel^[24]. El pasaje de Dafne queda debajo de la Verdad y de la caza de liebre junto al río, recordando un fragmento de Ovidio (Metamorfosis I, 534-540) que ilustra la persecución de Apolo a Dafne a orillas del río Peneo: “Como cuando un perro de Galia ha visto una liebre en un desierto labrantío y éste con sus patas busca la presa, aquella su salvación… así el dios y la doncella”. La liebre (frecuentemente usada con el significado de la vigilancia, “ojos abiertos” en Horapollo) en este caso indica la esperanza de la vida, al igual que el puerto. Pero en este grupo de Apolo y Dafne encontramos una irregularidad: en el texto de Ovidio y en los grabados conocidos del siglo XVI, Dafne se transforma en laurel y no se escapa, aquí Dafne se escapa y Apolo se queda abrazado al árbol. Veremos que esta irregularidad tiene una correspondencia explicativa con la actitud del Amor y de las dos mujeres.

Esta fuente de Amor puede ser también fuente de la sabiduría, pues riega un rosal silvestre del que surgirán bellas flores, ya que el riego de las flores es el símbolo usado en el siglo XVI para la Gramática^[25]. Se está calificando a Nicolò Aurelio, que era un considerado jurista de “buena fama y ciencia”.

De este modo el frente de la fuente viene a representar los siguientes conceptos: la firmeza (el dios Término^[26]), dominio del orgullo y de las pasiones (caballo sujeto), castigo del vicio (flagelación del obeso), amor eterno pero escurridizo (Apolo y Dafne) y fuente de la sabiduría que da vida al silvestre rosal del amor, todo ello aplicado al blasón, a Nocolò Aurelio. Y Honra y Verdad apoyándose en el mármol.

Encima del pilón de agua, sobre el blasón de Aurelio, está una bandeja de plata sobredorada que nada oculta. En el centro de esta bandeja aparecen los rasguños del blasón nobiliario de Laura Bagarotto.

El interior de este pilón está lleno de agua. Pero no sabemos de dónde procede esa agua. El pilón no puede ser un manantial. El agua le puede llegar por una tubería enterrada, pero entonces esta fuente pública debería estar cerrada en la parte superior y no lo está, además debería tener una pila para reposar los cántaros u otras vasijas, y no la tiene, luego tampoco es una fuente normal. Sólo quedan dos opciones: o el pilón fue llenado de agua y Amor acaba de retirar el tapón interno, o es Amor la fuente de agua que llena el pilón simbólico. Por su simbolismo nos inclinamos por esta última posibilidad, entonces estamos ante la Fuente de Cupido.

Amor casto

Este Amor aparece sin adornos, aunque hay una bella rosa delante de él sobre el pilón, que puede recordar que, en origen, iba coronado de rosas, y hunde su mano diestra en el agua de la fuente. Esta es la mano con la que hiere y dispara flechas. Esto nos recuerda una explicación en los emblemas de Alciato, el cual, como era costumbre, califica a Amor como “fuego de Venus”, de modo que lo que hace Amor es lo mismo que está representado en el frente de la fuente: apagar el fuego del amor humano, por lo tanto es el amor casto. El Amor se moja en el agua de la templanza. La corona de rosas que significaba su belleza se reduce a una rosa que queda sobre la fuente y a un rosal silvestre delante de la fuente, luego no es el bello amor. Así, este es el casto Amor de Alciato, “no es el hijo de la Venus vulgar, sino el que enciende en las mentes puras de los hombres, los fuegos de la disciplina y arrastra las almas hacia los altos astros” (Alciato, n.º 109). Pero este Amor está ausente de una posible relación entre las figuras, no se relaciona con las dos mujeres, luego no es lo que dice Alciato en Fidei symbolum^[27].

Pero Amor además debe ser la fuente del agua del pilón, es decir la Fuente de Cupido con su propia imagen sobre ella, fuente cerca de Ciziceni (Cizico) que citan Plinio, Cartari y Ripa, en la que bebiendo su agua se olvidaba repentinamente todo afecto amoroso^[28]. Lo que corresponde perfectamente a la actitud de Amor y a la de su agua, pues aunque riega un rosal silvestre este tiene algunas rosas marchitas.

Honra

Honra es una mujer vestida dignamente y su pecho reluce con amplio escote tal y como nos la presenta Alciato en 1531.

Como destaca Wind puede significar el recato, ya que su vestidura no es lujosa, no se adorna de joyas ni galones sino sólo con la hebilla de su cinturón. Su vestido es de color blanco y luce una camisa que curiosamente asoma con una manga púrpura y otra blanca. Lleva guantes de gamuza en las dos manos. Se corona con una ínfima ramita apenas perceptible, que Panofsky identificó como de myrtus maritalis, uniendo de este modo su significado con los conejos del paisaje. Pero la ramita no puede ser de mirto, deben ser unas pequeñas hojitas irregulares parecidas a las del roble (como los árboles de fino tronco que tiene detrás) y florecillas silvestres injertadas en una trencita de su propio pelo, la diadema de la Honra que cita Cartari^[29].

Con la mano derecha sostiene un ramito con flores silvestres del prado que está a su lado, en las que se identifica perfectamente una flor con su vilano a punto de difundirse por el aire y otro cáliz de flor vacío ya de semillas. Esta flor y sus hojas pueden ser de poleo; de él dice A. Alciato (Emblemata, XVI): “Mira el poleo señal de la antigua templanza” (sobrietas)^[30] (Figs. 13 y 14).

Fig. 13. Tiziano, Honra con flor de poleo.

Fig. 14. Flor de poleo amarillo con vilanos.

Honra apoya la mano izquierda sobre una vasija cerrada. Panofsky la califica como Venus mundana pero casta. Wind prefiere considerarla como una casta Voluptas.

La vasija cerrada se contrapone con la bandeja totalmente patente de Bagarotti, al igual que su vestido se contrapone a la desnudez y sus guantes a las manos desnudas de la Verdad. El acto de conservar esta vasija cerrada recuerda los versos de Alciato referentes a la Honra: “La reverencia del Honor la conserva” (aquí conserva y cierra el tesoro de la Fidelidad). Pero podemos estar ante una nueva Pandora, vestida y adornada por las diosas del Olimpo y su vasija conserva la Esperanza (Hesiodo, Teogonía. Segunda alusión a la esperanza de la vida)^[31].

Lleva las dos manos cubiertas, como dice Tito Livio que deben llevar la diestra los sacerdotes del templo de la Fidelidad. Una de sus mangas viste de púrpura, símbolo de la honra “que especialmente deben apetecer las mujeres”; la otra manga viste el color blanco de la Verdad.

Así que en esta mujer, vestida con el púrpura de la honra y el blanco de la verdad, tenemos una alegoría compleja del recatado honor femenino en el matrimonio, que con la mano de la verdad veta y guarda el tesoro de su fidelidad y esperanza, y con la mano del honor mantiene la templanza de su honra (poleo). Con su melena suelta está hablando de su entrega matrimonial, cuestión que simbolizan la pareja de conejos (matrimonio consumado y fértil).

Verdad

No hay duda que esta mujer rubia, desnuda y que tapa su pudor con un paño blanco es la Verdad, como así la resume C. Ripa recogiendo la antigua tradición. Si bien ya destacó Wind que se rodea con una amplia túnica púrpura para participar del significado de su compañera (al igual que el vestido de la Honra es blanco).

Pero en la mano alzada no lleva una lámpara, ni fuego, sino un tarro de perfume cuyo aroma sube a los cielos. El más famoso y sagrado de los perfumes es el incienso y éste es atributo de la Religión y de la Piedad porque en la Biblia se compara a las oraciones, de este modo se relaciona con la iglesia del paisaje. Lo que tenemos pues es una alegoría de la Verdad teñida con las cualidades del Honor y la Religión, matizada con la Esperanza, Paz y el Amor humano que también aparecen en el paisaje^[32].

Las expresiones

Verónica Estévez nos recuerda que en esta pintura (como en cualquier otra) debemos prestar atención a la expresión de las figuras. Cierto, y eso mismo lo destaca Cesare Ripa cuando en el proemio a su Iconologia nos explica que una alegoría se representa por medio de una personificación, femenina o masculina, acompañada de unas imágenes que son sus atributos y de unas expresiones; ambas cosas son fundamentales, atributos y expresiones. No podía representarse a la Juventud con el aspecto de una persona vieja, ni a la Alegría con el aspecto de un rostro afligido o serio.

En esta pintura hay una serie de datos objetivos: son todos los detalles pintados, y son congruentes con ellos las identificaciones, los significados y las interpretaciones convencionales admitidas en su época. Por ello no se pueden admitir las insinuaciones sexuales que tanto han gustado (A. Gentili y R. Goffen). Igualmente, esta pintura no puede hacer referencia a un suceso o acto matrimonial jubiloso, como bien concluye Verónica Estévez^[33]. Pero aun así y todo tenemos que prestar atención a las expresiones de los personajes de la pintura. ¿Dicen algo?

Tengamos en cuenta que lo que digan las expresiones se debe al menos a dos factores: la posición hierática de una etiqueta de nobleza ciudadana de principios del siglo XVI y la propia intencionalidad del pintor Tiziano, que quiere agradar a su cliente con una apariencia noble y distante, y además pone de su cuenta lo que supone del sentimiento de su cliente (y creemos que son muchos detalles simbólicos). Por ello hay que tener en cuenta los arrepentimientos de la pintura mostrados por rayos X y “riflettoscopia” pues ello quiere decir que Tiziano ajustó la expresión de las figuras^[34].

De Nicolò Aurelio y Bertuccio Bagarotto sabemos lo que ya expusieron Pietro Bembo, A. L. Mayer, H. E. Wethey, G. Robertson, R. Goffen y Devorah Howard^[35]. La síntesis de su vida es: Nicolò Aurelio era un cittadino, burgués instruido con apetencias políticas y nobiliarias, fue educado en idiomas, leyes, administración y diplomacia, siguió los pasos de su padre y de su tío en la administración de Venecia; en 1496 y 1503 ya actuó como secretario de embajadores, luego secretario de los Procuradores de San Marco, en 1507 es elegido secretario del Consejo de los Diez de la Serenìsima de Venecia^[36], consejo que en 1509 condenó a muerte a Bertuccio Bagarotto, padre de Laura. Bertuccio Bagarotto era un noble de Padua, jurista y diplomático afamado; tras la ocupación de la ciudad por Maximiliano de Austria aceptó una vez más el cargo de diputado ad utilia, era miembro del “consejo de los diez y seis magistrados” de la ciudad de Padua. Recuperada Padua en septiembre de 1509 la Serenìsima interpretó la actitud de Bertuccio como traición y fue condenado a muerte y confiscación de sus bienes (gran parte de su familia se había puesto al servicio de Maximiliano de Austria y fueron también ajusticiados). Laura es hija de Bertuccio, ahora huérfana y viuda. Tras muchas instancias, Laura consigue recuperar su dote incautada. A continuación, en 1514 tiene lugar la boda del cittadino Nicolò Aurelio y la noble de Padua Laura Bagarotto. El 23 de agosto de 1523 Nicolò Aurelio es nombrado gran canciller de Venecia y en consecuencia se le concede el blasón y la nobleza de tercer grado (que no es hereditaria), el intelectual Pietro Bembo le felicita en una carta llamándolo hermano^[37]. En octubre de 1523 está tan enfermo que redacta su primer testamento. El 15 de junio de 1524 es la cumbre de su gloria, pues asiste con su mujer al gran banquete de la festividad de san Vito que dio el Dux Andrea Gritti^[38]. Días después, por una intriga es acusado; acude a la primera vista judicial ante el Consejo de los Diez el día 22 de junio, es depuesto, humillado, deshonrado (se le obliga a despojarse de su vestido púrpura y aparecer vestido sólo de negro), luego es encarcelado, estaba enfermo y extremadamente débil. Por decreto del Consejo de los Diez del 5 de julio de 1524 es desterrado a Treviso, lo que le supuso una muerte moral. Laura le acompaña en el destierro. Al año siguiente, tras muy alto pago y muy onerosa apelación, se le permite visitar sus tierras y vivir en Venecia, apartado “en su casa de Santa María del Giglio junto al puente de madera”. En ese año de 1525 se queja de estar en “peligro mortal y miseria, y no poder reunir la dote de su hija Giulietta y no poder mantener a su familia”. En 1527 Laura da a luz a su segundo hijo, un niño varón. Nicolò Aurelio murió a los 66 años, el 27 de junio de 1531. Nicolò Aurelio quiso un entierro totalmente privado y casi secreto, pero a iniciativa de su mujer Laura fue enterrado en San Giorgio de Venecia con gran solemnidad, “con procesión por la plaza, contraviniendo su voluntad testamentaria”^[39]. Con este gesto Laura Bagarotto devuelve a Nicolò Aurelio la honra y nobleza que le quitó Venecia. El cronista Marino Sanuto (teatralmente) escribió que Aurelio antes de morir reclamó su inocencia y puso al cielo por testigo, increpando “que el diablo se llevara su alma si era consciente de algo de lo que se le imputaba en aquello por lo que le habían privado de su cargo de Gran Canciller” (cita de Minerbi, Mayer, Goffen y Howard).

Honra mira al frente en silencio, al espectador, a nosotros que estamos situados en el centro de la visión. Está serena, perfectamente segura de su posición y condición, su honor personal está garantizado, aunque con el vilano de su poleo también nos dice que las cosas de este mundo se las lleva el viento, su sobrietas puede tener un fin. No obstante, se asienta, al igual que la Verdad, sobre el mármol de Nicolò Aurelio. Hay que tener en cuenta que, al parecer, el primer trazo de Tiziano representaba a esta figura más cercana a su compañera y con vestido rojo (como corresponde a Honra).

Prestemos atención a su vestido, adorno y pelo: sabemos que en el vestir y adornarse el pelo de las nobles mujeres venecianas eran toleradas incluso las extravagancias, el uso de algunas joyas, incluso peinados artificialmente altos; las novias llevaban el pelo suelto. Se toleraban los escotes anchos. Eran admirados y envidiados los cabellos rubios de las nobles mujeres del norte de Europa, pero en las mujeres venecianas apenas se conseguía una imitación con mucho artificio y pócimas^[40]. Nuestras Honra y Verdad tienen un pelo natural rubio, luego podemos pensar que no son venecianas, sino alegorías. Lo mismo podemos ver en el raro vestido de Honra y en su escote, que recoge el diseño de la Honra de Alciato en 1531.

Amor está totalmente ausente de una posible conversación o contacto con las otras dos alegorías, está ausente de la pintura, le es suficiente con mostrarnos que no es un amor ardiente ni comunicativo sino el amor templado con el agua, además rige la fuente del olvido amoroso. Tiziano corrigió la antigua posición de Amor haciéndolo más apartado.

Verdad es la única que inicia un intento comunicativo. En las primeras pinceladas de Tiziano, esta figura se acercaba mucho más a su compañera. Verdad mira a Honra y le pregunta con los ojos, diciéndole, ¿qué piensas?, ¿qué hago con este perfume sagrado, con esta súplica al cielo? No hay respuesta. O si la hay no la conocemos.

Ahora prestemos atención a las uñas de las manos de la Verdad. Estas uñas están cortadas en exceso, por detrás de la punta de la carne de los dedos, esto es un detalle inusual y muy intencionado, no puede significar mas que: “no araño, no rapiño”. Es decir: esta Verdad que se comunica con el cielo a través del perfume, nos está diciendo que su verdad está o procede de allí y no ofende (aunque fuera ofendida por una difamación de robo en años anteriores)^[41].

El pilón de agua parece ser la Fuente de Cupido, la del olvido del amor, riega un rosal silvestre, de flores de cinco pétalos, y a la vez tiene sobre él una rosa cultivada y cortada, una rosa de Venus. Esto también nos parece muy intencionado. El pintor está diciendo que la rosa de Venus es disminuida con el agua del olvido^[42]. ¿No estará aludiendo al necesario olvido de un pasado amor?

Esta fuente es de antiguo mármol, que simula un sarcófago, muestra en su frente el freno del amor vulgar referente a Nicolò Aurelio; pero su blasón, perfectamente patente, no domina noblemente el pilón, el descentrado e inclinado blasón está colgado de una estaca como un despojo, un trofeo antiguo, esta manera de representarlo sólo puede expresar una cosa: el noble Aurelio está muerto^[43]. Además prestemos atención al eje del blasón que señala a la cabeza de la Verdad (¿acaso recuerda la invocación de su muerte?).

El blasón de Nicolò Aurelio

Tenemos que detenernos en el blasón de Nicolò Aurelio que aparece en el frente del pilón de agua, del que dice P. de Minerbi que es el “fulcro” de toda la interpretación de la pintura.

Hoy, gracias a los escritos y las imágenes facilitadas por de U. Gnoli (1902), P. de Minerbi (1939) y M.ª G. Bernardini (1995), conocemos cinco representaciones manuscritas del blasón de Nicolò Aurelio. La primera se debe a un manuscrito de principios del siglo XVI que se conserva en la Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II di Roma: Mss. 32, n.º 2, en este dibujo sólo se indica que pertenece a la familia Aurelio, y tanto Gnoli como luego De Minerbi dicen que el manuscrito no trae ninguna aclaración. El segundo, tercero y cuarto dibujo del blasón de Aurelio los encontró P. de Minerbi en la biblioteca del Museo Correr de Venecia: el segundo es del manuscrito Gradenigo, del s. XVIII, y lo muestra: “cortado: 1º medio león rampante de oro en campo azur, 2º onda azur en campo de oro”, este dibujo lleva el título Nicolò Aurelio / 1523. El tercero es de la misma biblioteca Correr, del Blasonario Veneziano delle famiglie citadinesche de Giovanni de Pellegrini, y figura: “cortado: 1º medio león rampante de plata en campo azur, 2º onda azur en campo de oro”. Lleva como título: Nicolò Aurelio / 1523. Ambos blasones citados, segundo y tercero, llevan un texto similar que es recogido por P. de Minerbi: “tuvo una mancha afrentosa e inconfesable para un secretario del estado, el doctor Nicolò Aurelio, en el cargo de Canciller Grande de la República, puesto al que aspiró en 1516 y 1523”. El cuarto blasón conocido es de la misma biblioteca, del manuscrito Toderini del s. XIX, que da noticias de la “cittadinanza originaria veneziana” y reproduce otros dos blasones de los que P. de Minerbi solo reproduce y se refiere a uno de ellos, con el título Aurelio. El quinto blasón conocido lo cita y reproduce M.ª G. Bernardini, proveniente de la misma biblioteca Correr, del códice Cicogna ms. n.º 3738 c.8. Esta miniatura lleva el título: NICOLAVS AVRELIVS / MDXXIII. XXIII. AVGVS^* (Fig. 16).

Fig. 16. Blasón de Nicolò Aurelo en Museo Correr, Cicogna ms. n.º 3738 c.8, tomado de Bernardini (1995).

Está claro que Nicolò Aurelio era un cittadino y no un noble veneciano, tuvo un blasón o se le concedió, y en los manuscritos se fecha en 1523 y en 23 de agosto de 1523, fecha que coincide con la de su elección como gran canciller y la concesión de su nobleza y blasón; lo que quiere decir es que Nicolò Aurelio no pudo usar el blasón antes de esa fecha, y por lo tanto tampoco la pintura. Debemos prestar atención a las circunstancias del blasón de Nocolò Aurelio, ya que se le concedió el día 23 de agosto de 1523, y fue degradado y por lo tanto desposeído de su nobleza personal el 22 de junio de 1524, junto con su vestidura nobiliaria grana. Con lo que el blasón no pudo ser utilizado por Nicolò antes de agosto de 1523 ni después de junio de 1524. Pero su mujer, Laura, sí pudo representarlo en una pintura alegórica como recuerdo de lo que Nicolò fue^[44].

Sobre el blasón de Aurelio se asienta muy silenciosamente el rasguño del noble blasón de la familia Bagarotti^[45]. Y esta bandeja con el blasón está prácticamente en el centro del lienzo, seguramente para decirnos que toda la pintura es su propia alegoría: su nobleza, su honra, su esperanza y su verdad, asentada sobre el que fue Nicolò Aurelio. ¿Esperanza en qué? Quizá en una más agradable vida futura (Figs. 17 y 18).

Fig. 17. Tiziano, blasón de Bagarotti.

Fig. 18. Blasón de Bagarotti de Padua, en BNVE, manuscrito 315.

Varios estudiosos han supuesto que detrás de la pintura estaba el pensamiento del noble humanista Pietro Bembo, ya que era amigo de Nicolò Aurelio y su familia y también de Tiziano. Lo que sabemos es que Pietro Bembo vivió en Padua desde 1522 a 1530, cuando fue nombrado historiógrafo oficial y bibliotecario de la Biblioteca Marciana de Venecia, donde permaneció hasta después de 1534. Bien pudo ayudar a perfilar la idea del lienzo de Tiziano.

Recapitulación

Nos encontramos con unas complejas alegorías tradicionales. Honra matizada con la fortaleza, la templanza, la fidelidad, la esperanza, el matrimonio consumado y fértil, incluso la futilidad de esta vida. Verdad matizada con la honra, la fe, la esperanza de vida y el amor humano. Amor casto y disminuido por un olvido obligado. Y recuerdo expreso de Nicolò Aurelio, que está muerto, Bagarotti subsiste en unos rasguños de su bandeja.

No es un cuadro que celebre bodas y menos que sean jubilosas. Tampoco es la propuesta de Andrea Alciato, el Amor no une ni relaciona y tampoco hay concordia entre Honra y Verdad. A Honra, Amor y Verdad solo los une un mármol como asiento, mármol con el blasón de Aurelio, y sobre él se asienta Bagarotti.

Entonces, si nuestras deducciones son acertadas, ¿quién encargó la pintura y cuándo? Por supuesto no pudo ser una mujer casada, no lo permitiría la costumbre. Dudo que fuera un encargo del marido, Nicolò Aurelio, no tuvo tiempo, y su blasón estaría de otra manera. Pero sí puede ser encargo de Laura una vez viuda, dueña de su nobleza, su honra, su verdad, sus recuerdos, su esperanza y su fortuna. Y bien pudo querer dejar patente su agrio pensar y sentir (tanto de la muerte de su padre como del destierro de Nicolò) en una pintura hecha por el mejor pintor de su lugar y su tiempo, que le ayudó a expresarlo, quizá con el ingenio de Pietro Bembo. Ya hemos apuntado nuestra conclusión: debió ser encargado después de 1531 por Laura Bagarotto, dos veces viuda. Tiziano usó su estilo más dulce.

La Idea

¿Cómo se fraguó la idea y la pintura? En 1532 Pietro Bembo vive en Venecia como bibliotecario oficial y debió recibir la visita de Laura Bagarotto. Por entonces debió surgir la idea. Pietro le enseña a Laura una curiosidad, el librito de los emblemas de Alciato en su primera edición. El emblema de Honra, Amor y Verdad le llama la atención y se decide a encargar una pintura a Tiziano, será similar, pero sin el apretón de manos. Con el tiempo la idea se perfila: Honra no irá de rojo sino de blanco y rojo, lo mismo que Verdad, así las dos participan pero no necesitan el apretón de la Concordia. ¿Por qué no Concordia? “Concordia con Venecia, nunca (responde Laura). Destacado recuerdo y honor a Nicolò que me devolvió mi Honor y yo se lo devolví a él”. ¡A Honor sólo se accede a través de la fortaleza de la Virtus! “Sea, en forma de fortaleza pues es lo más parecido a su templo”. ¡Pero Aurelio está muerto! “Sí, coloca su honorable blasón en un sarcófago que no lo sea, que recree su casto amor y su respeto. Y coloca al lado mi blasón, pero ¡ojo!, que no se vea, que no se adivine. A Verdad comunícala con el cielo, pues Él es el testigo de nuestra verdad y honra. Que lo mataron en vida. Ponme una esperanza a mi lado. Y al amor asígnale una forma que recuerde el obligado olvido. Que Tiziano arregle las cosillas de alrededor. Y ha de ser una alegoría, nada de rostros venecianos, que yo no estoy en la pintura”. Luego siguieron las conversaciones con Tiziano. Algo así debió de ser.

Conclusión

Ahora volvamos al principio de este ensayo y a la lección de moral que muestra Alciato y que conocía todo el mundo en aquella época. Está claro que lo que pintó Tiziano fue Honra, Amor y Verdad, pero no como símbolo de la Fides, no como lo expresó Alciato en Fidei symbolum.

Este lienzo parece ser el simulacro de una altiva, templada y amargada Honra en la que la concordia, la romana y la de la época, están ausentes.

Nuestra deducción es que el emblemita de Andrea Alciato inspiró el lienzo de Tiziano, ya que representa a Honra mostrando el pecho y acompañada de la fortaleza de la virtus, al Amor casto y a la Verdad, y como hemos argumentado no pudo ser pintado antes de 1531. Así se entiende perfectamente el encadenamiento de los simbolismos que hemos desmenuzado y resumido en la recapitulación.

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Notas

^[1]  Universidad de Zaragoza. e.mail: estelojuanf@gmail.com.

^[2]  El tema fue tratado en ESTEBAN LORENTE, J. F., AGUDO ROMEO, M.ª M. y GAY MOLINS, M.ª P., 2005. Ahora corregimos y ampliamos aquel escueto ensayo.

^[3]  ALCIATO, Andrea. Emblematum liber. Augsburgo: Henrico Steyner, 28 febrero 1531. Esta es la primera edición, la cual fue ilustrada con xilografías muy simples de J. Breu, pero hay noticia de que su texto ya se conocía en 1522. Segunda edición, Emblematum libellus. Paris: Christianus Wechelus, 1534, con grabados de Mercure Jollat, edición supervisada por Alciato, ya que en esos años vivía en París (reedición en 1542): “Fidei symbolum”, n.º 94; a partir de la edición de 1550 es el n.º 9. Ver una aproximación a las ediciones de A. Alciato por R. Zafra en ALCIATO, A. 2003: «Introducción». Todos estos libros e ilustraciones se encuentran en la colección de microfichas: Emblem Books, Editor: Wim van Dongen, IDC, 1990, y en bibliotecas de fondo antiguo. Muchas de las ilustraciones que facilitamos son del archivo JFEL, otras son de dominio público.

^[4]  Traducción de M.ª Mar Agudo Romeo, en ESTEBAN LORENTE, J. F., AGUDO ROMEO, M.ª M. y GAY MOLINS, M.ª P., 2005.

^[5]  Traducción de Pilar Pedraza, en: ALCIATO, A. 1985, n.º 39.

^[6]  BRUN, R., 1969. Alciato, A. Emblematum libri duo, Lyon, Jean de Tournes, 1547, n.º 95; disponible la edición de 1556, con los mismos grabados de B. Salomon [consulta: 12 diciembre 2021] en:

https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/facsimile.php?id=sm36-K5v Agradecemos a M.ª Adelaida Allo Manero el conocimiento de estas fuentes, de mucha de la bibliografía de este ensayo, sus sugerencias y todas sus correcciones.

^[7]  Estos grabados de 1548 se consideran realizados por Pierre Eskreich, de origen alemán y religión protestante, usó como apellido Cruche y Vase de aquí sus iniciales P. V. que sólo aparecen en la parte inferior de dos tipos de orlas.

^[8]  ZAFRA, R., 2004, pp. 681-695.

^[9]  MINOS, Claudio. Andreae Alciati V. C. Emblemata cum Claudii Minois ad eadem commentariis et notis posterioribus. Lyon: Guillaume Roville, 1600 (1.ª ed. 1571). SÁNCHEZ DE LAS BROZAS, Francisco. Coment. In And. Alciati emblemata. Lyon: Guillaume Roville, 1573.

^[10]  GYRALDUS, L. G. De deis Gentium libri XVII. Basilea: 1548; en la edición de Lyon, 1565, II, p. 79,18-40. Ovidio, Fastos, 6, 213-218 (día 5 de noviembre): estaba yo preguntándome si debía relacionar estas nonas con Sancus, con Fidius, o contigo Semo Pater, cuando me dice Sancus: “Sea quien sea de ellos a quien se las atribuyas, el honor revertirá de cualquier forma en mí. Yo ostento estos tres nombres, pues así lo quiso el pueblo de Cures”. Y es que los antiguos sabinos dedicaron un templo a este dios y lo erigieron en la colina del Quirinal. Muchas gracias a nuestra compañera M.ª Mar Agudo Romeo por su ayuda en todos estos latines.

^[11]  CARTARI, Vicencio. Le imagini de i dei de gli antichi. Venecia: 1556; 1.ª ed. ilustrada en 1571, usamos la ed. de Lyon, Bartolomé Honorato, 1581, pp. 125-126; BUZ.

^[12]  VALERIANO, Pierio. I ieroglifici… Venecia: G. B. Combi, 1625, con los dos últimos libros de C. A. CURIONE, libro 59, pp. 788-789 (1.ª ed. Hieroglyphica… Basilea: Isingrinus, 1556. Ver: VALERIANO, Pierio, 2013.

^[13]  Fue la segunda y cuarta esposa del emperador Heliogábalo, en el 220. AGUSTÍN, Antonio. Diálogos de medallas, inscripciones y otras antigüedades. Tarragona: Felipe Mey, 1587; reimpresión de Andrés González Carballido, Madrid, 1744; Diálogo segundo, p. 44, Concordia, XIV; p. 43 Fides.

^[14]  TALAVERA ESTESO, F. J., 2001, p. 159.

^[15]  ROBERTSON, G., 1988, pp. 268-279, quien la considera como un retrato de familia. El grabado de V. Cartari se aproxima mucho al grabado de G. Mazochi.

^[16]  PANOFKY, E., 1972, pp. 208-217, corregido por WIND, E., 1972, pp. 145-154. BERNARDINI, M.ª G., 1995, pp. 35-51. ESTÉVEZ, V., 2007.

^[17]  GNOLI, U., 1902, pp. 177-181. El artículo de Umberto Gnoli va dedicado a refutar uno anterior de I. M. Palmarini y a proponer que el asunto del lienzo de Tiziano es: “Venus persuade a Medea a huir con Jasón”, tema anteriormente tratado por F. Wickoff; al final expone que en un manuscrito de blasones ha encontrado el escudo de la familia Aurelio, que supone del “conspicuo y noble personaje Nicolò Aurelio, Gran Canciller de Venecia en 1523” (Mss. 32, n.º 2, Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II di Roma). MINERBI, P. de, 1939, pp. 170, 171, 191-194, láms. XXII y XXIII, reproduce tres blasones de los manuscritos del Museo Correr (Venecia), ms. Gradenigo, ms. de Pellegrini y ms. Toderini. La propuesta de P. de Minerbi es justificar que el lienzo de Tiziano representa la genealogía de la familia Aurelio, que la hace descender del emperador Marco Aurelio y mucho antes de Eneas y Lavinia por una parte y de Ulises por otra. Con lo que en el centro de la pintura aparecen Penélope, Amor y Calipso y en el paisaje el palacio de Ulises, etc. BERNARDINI, M.ª G., 1995, p. 37, fig. 11, añade el dibujo del códice Cicogna ms. n.º 3738 c.8.

^[18]  MAYER, A. L., 1939, p. 89; sus noticias están tomadas de los Diarii de Marino Sanuto, que fue un noble y cronista de la vida de Venecia entre 1495-1533. WETHEY, H. E., 1975, pp. 175-179, cat. n.º 33, “de plata tres fajas bretesadas de azur”. Se ha dudado de esta identificación, pero por poco que los rasguños del centro de la bandeja se parezcan a una “faja bretesada” es verosímil que se indique “Bagarotti”. Bagarotti de Padova: BNVE ms. 315 pag. 197 posizione 1503, [consulta: 12 diciembre 2021] disponible en:

https://www.armoriale.it/wiki/Armoriale_delle_famiglie_italiane_(Bag)

^[19]  “…where Laura Bagarotto cherishes her father’s Honor which will be vindicated bay de Truth”, ROBERTSON, G., 1988, pp. 268-279.

^[20]  Quizá el que tiene la mejor puesta en escena y el más seductor sea el de YouTube de Umberto Giordano (27/11/2013).

^[21]  El castillo o fortaleza como símbolo de “la Fortaleza” aparece a mediados del siglo XV en unas miniaturas del duque de Nemours, Jacques d’Armagnac, se difunde por grabados y aparece en representaciones de esta alegoría en el arte monumental a finales del siglo XV y hasta mediados del siglo XVI, incluso en España (ver MÂLE, E., 1969, p. 315; ESTEBAN LORENTE, J. F., 1990, p. 405). Conejo-Liebre en TERVARENT, G., 1997, este autor no distingue entre conejo y liebre, que tienen significados diferentes. Rafael en las estancias vaticanas utilizó algunos atributos típicamente franceses.

^[22]  La hiedra junto con la vid son atributos de Baco, con diversos significados. Alciato la hace símil del poeta y su constante verdor significa la gloria eterna. P. Valeriano (libro 51) recoge como significados la poesía, la tenacidad y la vejez (unida a árboles o a edificios viejos). C. Ripa, siguiendo a Horacio, la aplica especialmente a la poesía elegíaca y a la musa Talía (la comedia, alegre y lasciva), también recoge su significado de ingratitud, pertinacia y tenacidad negativas. Enroscada a un árbol se usó para significar la ramera y la ruina del honor del varón, así lo hicieron B. Aneau (56), G. de la Perriere (82), J. de Borja (158-159), J. de Horozco (III, 18), S. de Covarrubias (I, 37), entre otros; este sentido proviene de los pasajes de Plinio (16, 34) y de Horacio (Odas I, 36, 20 y Epodos 15, 5), y así la usó el Greco.

La representación es similar a la vid y el olmo seco del emblema de ALCIATO, A., 1985 (nº 12 y 159) que significa, “Amistad más allá de la muerte”, pero no debemos confundirla.

^[23]  Se ven flores de sólo 5 pétalos, por lo que es rosal silvestre. En la parte superior rosas ya pasadas.

^[24]  OVIDIO, Metamorfosis, I, 452-583. No puede ser una alusión a Mirra y su padre Cíniras que da lugar al nacimiento de Adonis, como piensa CANTELUPE, E. B., 1964.

^[25]  WITTKOWER, R., 2006.

^[26]  El dios Término fue empresa personal de Erasmo de Rotterdam, al menos desde antes de 1509, como una reflexión cristiana sobre lo inamovible y el fin de la vida. La empresa ya era famosa cuando Tiziano pintó este lienzo. El caballo sin riendas es el símbolo del desenfreno y de la soberbia, al menos desde la Psycomachia de Prudencio.

^[27]  En la primera edición, la de 1531, aparece Amor con fuego en los pies en ocho ocasiones. En los epigramas se hace alusión al ardor sexual, al fuego del amor, antorcha implacable, llama que todo lo devora. No consideramos oportuno comparar este Amor con el Amor leteo que hunde su antorcha en el río Seleno, el del olvido.

^[28]  Plinio Segundo, Cayo. Historia natural, 31, 1. Cartari, V. 1581, op. cit., p. 422. RIPA, C. s.v. Oblivione d’amore, del signor Gio. Zaratino Castellini.

^[29]  Al mirto se le conoce por unas hojas de color verde suave y unas flores blancas en forma de bolitas, flores que abiertas son muy llamativas y más grandes que las hojas.

^[30]  La flor se parece también a la de un pequeño cardo con su vilano, pero la hubiera pintado violeta. El vilano, que se lo lleva el viento, necesariamente significa la caducidad. G. de Tervarent nos recuerda que la flor violeta del cardo, en aquella época y en Alemania, significa la fidelidad marital. La virtud del poleo aparece en la Historia Natural de Plinio, 20, 14.

^[31]  Esta vasija cerrada puede asimilarse al vaso de riquezas que lleva Némesis (alegoría de la moderación), o puede evocar la vasija de Pandora, y lo que encierra esa vasija sigue siendo la esperanza. Estamos ante otra alusión a la mujer del matrimonio, ya que Pandora con su vasija cerrada fue enviada como mujer para Epimeteo.

^[32]  No obstante, el tarro de perfume, por exhalar una especie de humo, puede recordar a una lámpara (de hecho se ha confundido con ella), así puede aludir a la vigilancia y a la vida, que son los significados de la lámpara, y unirse con el significado primario de la liebre. La lámpara incluso puede significar el amor de Dios. No cabe ninguna duda que Cesare Ripa conocía muy bien los emblemas de Alciato y cuando representó a la Verità lo hizo con un libro abierto (como en los emblemas a partir de 1547) para “indicar que en los libros se encuentra la verdad de las cosas y por ello el estudio de la ciencia”. Pero además Ripa pudo conocer esta pintura de Tiziano, ya que la primera alusión a Verità y el primer grabado recuerda la Verdad de Tiziano, le pone la mano alzada con un pequeño sol “para significar que la verdad es amiga de la luz” y a continuación cubre su pudor con un lienzo blanco, como Tiziano. Las coincidencias entre Tiziano, Alciato y Ripa con su ilustrador Cavalier d’Arpino no nos parecen casuales.

^[33]  Compárese con el Matrimonio Arnolfini, o con cualquiera de los desposorios de la Virgen y san José, o con la alegoría de Concordia maritale de Pier Leone Casella que recoge C. Ripa en 1593.

^[34]  Amor Sacro e Profano: restauro, rierche, indagini. Indagini radiografiche e riflettografiche a confronto. En: Tiziano, Amor Sacro e Amor Profano. Roma: Electa, 1995, pp. 233-352 y pp. 1510-1515, pp. 353-385. BERNARDINI, M.ª G., 1995, pp. 19-23.

^[35]  BEMBO, Pietro. Opere de Cardinale Pietro Bembo ora per la prima volta tutte in un corpo unite: Tomo Primo contenente l’istoria veneziana latina e volgare giuntovi la vita dell autore e Indici copiosissimi. In Venezia: Presso Francesco Hertzhauser, 1729, “Libro nono”, p. 250, “In Venegia a quattro cittadini padovani Messer Alberto Trapolino e Messer Bertuccio Bagarotto, M. Jacopo da Leone e M. Ludovico Conte, perciochè essendo essi nel magistrato de sedici creati dalla loro cità… el primero de diciembre (1509) fueron ahorcados en la plaza y confiscados sus bienes, por sentencia de los Diez”. Su historia alcanza los años 1487 a 1513. MAYER, A. L., 1939, p. 89; las noticias de N. Aurelio están tomadas de los Diarii de Marino Sanuto, que fue un noble y cronista de la vida de Venecia entre 1495-1533. WETHEY, H. E., 1975, facilita la fecha de la boda e identifica el blasón de Bagarotti. HOWARD, D., 2009, hace un importante estudio que recoge los datos de R. Goffen, de los Diarii de M. Sanuto y de otros documentos; facilitado por Academia.edu. Ver también sobre Bertuccio Bagarotto, con muchas citas a los Diarii de Marino Sanuto y otras de la historia local: [consulta: 12 diciembre 2021], disponible en: https://www.treccani.it/enciclopedia/bertuccio-bagarotti_(Dizionario-Biografico)/

^[36]  El Consejo de los Diez era el responsable de la seguridad del estado. Tenía varios secretarios, cargos de mucha importancia reservados a los cittadini, educados en la escuela de la Cancillería, ejecutaban también misiones diplomáticas.

^[37]  Un fragmento de esta carta es reproducido por G. Robertson. El cargo de gran canciller lo había pretendido ya en 1516; era el jefe de toda la burocracia, elegido con cargo vitalicio por el Gran Consejo entre los secretarios del Consejo de los Diez, era considerado “el Dux del pueblo”, era el máximo cargo de la administración y el máximo cargo que podía tener un cittadino, era además personal de confianza del dogo. En cuanto a los honores sólo le superaban el dux, sus consejeros y los procuradores de San Marco, tenía por derecho los mismos tratos reservados a los miembros del patriciado, con excepción de votar en las asambleas; al igual que el dux recibía el tratamiento de “Excelencia”. Vestía con especial lujo, al modo de los nobles patrizi, “túnica de color púrpura (paonazzo; color de la “honra”) y mangas ducales o largas, un honor reservado para la mayor nobleza”.

En aquellos años la nobleza veneciana, los patrizi, se dividían en tres castas: la antigua, la nueva y la novísima, esta se adquiría por servicios personales prestados o por previo pago en tiempo de guerra y no era hereditaria. Los patrizi suponían el 4,8 % de la población de Venecia y eran los gobernantes de todas las instituciones de Venecia, cargos que ocupaban por turno rotatorio, en muchos casos anuales. Por debajo estaban los cittadini que suponían el 5,3 % de la población y eran los oficiales, secretarios y jefes de la administración, con sueldos y cargos vitalicios. Ver: HOWARD, D., 2009.

^[38]  “Fiesta de la Conservación de la República”.

^[39]  “Il 27 giugno 1531 la vedova del cancellier grande Nicolò Aurelio faceva seppellire il marito con “grandissimo honor” e processione in Piazza, contravvenendo all’espressa volontà testamentaria di lui”: M. Sanuto, I Diarii, LIV, col. 482 [consulta: 12 diciembre 2021], disponible en:

https://www.treccani.it/enciclopedia/cerimonie-feste-lusso_%28Storia-di-Venezia%29/

^[40]  Moda femminile, nota 136, M. Sanuto, I Diarii, LIII, col. 42, 7 de marzo de 1530, carta de Paxin Berecio, siguiendo al embajador veneciano Nicolò Tiepolo; admirando las nobles de la corte de Carlos V en Bolonia, [consulta: 12 diciembre 2021] disponible en. https://www.treccani.it/enciclopedia/cerimonie-feste-lusso_%28Storia-di-Venezia%29/ También: DAVANZO POLI, D., 1995, pp. 154-160.

^[41]  Detalles de la pintura en: Tiziano, Amor Sacro e Amor Profano. Roma: Electa, 1995, y en varias páginas WWW aunque su contenido sea disparatado.

^[42]  Podemos pensar que la rosa está representada simbólicamente por el “Veneris ardor”, pero lo dudo.

^[43]  Este es un recurso intencionadamente expresivo. Compárese con los blasones de los impresores en las portadas de sus libros, siempre centrados en la plana y ninguno de ellos aparece inclinado, igualmente en los emblemas de Alciato.

^[44]  Queremos recordar que en aquella época y en muchos países estaba reglamentado la vestidura y todos los acompañamientos de las diferentes clases sociales y situaciones laborales. Esto es muy importante, pues como veremos a continuación el especialista en heráldica y noblezas de mediados del siglo XVII, C. F. Menestrier, no registra como nobles la nobleza italiana de méritos y sí los nobles de sangre.

^[45]  MENESTRIER, Claude François. Le veritable art du blason et la practique des armoires depuis la instrution. Lyon: Benoist Coral, 1671, p. 288, cita la nobleza de Bagarotti de Padua; pero entre los 45 nobles venecianos que cita no aparece ninguno de los que desempeñaron el puesto de gran canciller. H. E. WETHEY fue quien identificó el blasón de Bagarotti de Padova; ver armorial italiano, [consulta: 12 diciembre 2021] Manuscrito 315, p.197, po. 1503: Bagarotti de Padova: “de plata, tres fajas bretesadas de azur”, disponible en:

https://www.armoriale.it/wiki/File:Coa_fam_ITA_bagarotti_BNVE_315.png.