Alberto Velasco González[1]
Recibido: 12-6-2022
Aceptado: 11-7-2022
Resumen
El compartimento de retablo que aquí presentamos es una aportación novedosa al catálogo del pintor Jorge Inglés (activo hacia 1445-1485), una de las figuras clave del tardogótico castellano. Conservada durante años en diferentes colecciones de la ciudad de Bilbao, su aparición en el mercado supone la incorporación de una obra más al exiguo catálogo de obras del maestro, integrado por muy pocos conjuntos. Uno de ellos es el retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos), donde se conservan diferentes compartimentos de temática mariana salidos de su mano integrados en un retablo de cronología barroca. Con todo, algunas de las tablas que debieron formar parte del mueble gótico original no se reaprovecharon en esta nueva estructura, lo que favoreció su posterior comercialización y dispersión, de ahí que hoy se conserven en manos privadas. Es el caso de la tabla que nos ocupa, que había permanecido inédita hasta la presente y que, sin ningún género de dudas, puede asociarse al resto de compartimentos conservados en Villasandino, tanto por su estilo como por sus medidas o el tratamiento decorativo.
Palabras clave: Jorge Inglés, arte medieval, pintura tardogótica, retablos, Castilla, Burgos, Villasandino.
Abstract
The altarpiece compartment that we present here is an new contribution to the catalog of the painter Jorge Inglés (active around 1445-1485), one of the key figures of Castilian late Gothic painting. Conserved for years in different collections in the city of Bilbao, its appearance on the market represents the addition of one more work to the meager catalog of works by the master, made up of very few sets. One of them is the altarpiece of the church of Nuestra Señora de la Asunción in Villasandino (Burgos), where different Marian-themed compartments created by his hand are preserved, integrated into an altarpiece of Baroque chronology. However, some of the panels that should have been part of the original Gothic retable were not integrated into this new structure, which favored their subsequent commercialization and dispersion, which is why today they are kept in private hands. This is the case of the panel in question, that had remained unpublished until now and which, without any doubt, can be associated with the rest of the compartments preserved in Villasandino, due to its style, measurements or decorative treatment.
Keywords: Jorge Inglés, Medieval art, Late Gothic painting, altarpieces, Castile, Burgos, Villasandino.
En la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos), se conservan una serie de compartimentos de retablo seguramente procedentes del antiguo retablo mayor, de cronología tardogótica. Estilísticamente se han asociado a Jorge Inglés, una de las figuras más celebradas de la pintura del último gótico en tierras castellanas. Este mueble fue reemplazado posteriormente por otro afín al gusto barroco, lo que conllevó que algunos de los compartimentos del antiguo retablo fuesen reaprovechados en otro retablo lateral, también de cronología barroca. No todos se instalaron en dicho mueble, por lo que algunos fueron posteriormente vendidos y dispersados. La localización de uno de ellos en noviembre de 2020 en manos particulares, con la representación de la Natividad, nos permitió realizar un estudio detallado que desveló, en primer lugar, la atribución a Jorge Inglés y, de paso, su adscripción al conjunto de Villasandino[2]. Como veremos oportunamente, tanto el estilo, como el tema y las medidas de la obra se ajustan perfectamente a sus compartimentos compañeros aún hoy preservados en la iglesia burgalesa.
Descripción
La tabla (95,5 x 51,5 cm) muestra una representación de la Natividad o, mejor dicho, del momento inmediatamente posterior, en el que José, María, diversos ángeles y una partera aparecen adorando al Niño (fig. 1). Los personajes se agolpan en primer término y alrededor del recién nacido. María aparece a la derecha de la composición, arrodillada y juntando las manos en señal de oración. Viste una lujosa túnica realizada con lámina metálica de oro punzonada, rallada y estofada con motivos vegetales realizados con pigmento rojo. El resultado es efectista y demuestra pericia por parte del pintor. En algunos puntos el dorado se halla perdido y deja ver la base anaranjada de bol sobre la que se aplicó el pan de oro. Por encima, luce un manto azul decorado con ribetes dorados, del que solamente vemos la parte derecha y la zona baja que se dispone sobre el pavimento. Ello es debido a que la tabla se halla ligeramente recortada por la parte derecha, según el punto de vista del espectador, lo que impide que podamos apreciar la figura de María de forma íntegra. El rostro de la Virgen muestra unas facciones delicadas, en el que destacan la nariz prominente, los ojos globulares de tono azulado y la boca de carnosos labios (fig. 2). Inclina su cabeza y dirige la mirada hacia la parte baja, es decir, donde se encuentra Jesús. Luce nimbo redondo y perfilado en negro, decorado con motivos punzonados.
Figs. 1 y 2. Jorge Inglés. Natividad. Procedente del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos). Colección particular.
Jesús aparece representado en el suelo, completamente desnudo y rodeado de una forma ovalada realizada con pan de oro (fig. 3). También luce un nimbo dorado perfilado en negro con decoraciones punzonadas. Su anatomía se encuentra bien resuelta, con brazos y piernas de rollizas carnes y numerosos toques en blanco y tonos rosados de diferente tonalidad para resaltar las formas. Tres ángeles han acudido a adorarlo, todos ellos vestidos como diáconos y luciendo indumentaria al uso. Visten túnicas blancas y lucen las alas desplegadas, en las cuales apreciamos una contrastada gama de azules, verdes y amarillos. Destaca el manto del que se encuentra en primer término, que se ha realizado siguiendo el mismo procedimiento técnico de aplicación de lámina metálica de oro, punzonada y decorada con un estofado rojo que encontramos en la túnica de María (fig. 4).
Jorge Inglés. Natividad (detalle). Procedente del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos). Colección particular
Figs. 4 y 5. Jorge Inglés. Natividad (detalle). Procedente del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos). Colección particular.
A la izquierda de la composición hallamos a san José, de pie, aunque su cuerpo se inclina ligeramente hacia adelante para proteger el cirio que sostiene en una de sus manos (fig. 5). Viste una túnica amarilla de generosos pliegues rectilíneos y tubulares, junto a otros de naturaleza zigzagueante que se localizan en las mangas. La túnica se ciñe gracias a un cinturón que presenta un curioso nudo realizado con gran destreza por parte del pintor, y se abre en la parte baja para dejar ver uno de los botines que calza el personaje. Por encima, José viste una capa de intenso color rojo que por la parte delantera deja ver la túnica. El pliegue que la capa realiza en esa zona también se ha resuelto con pericia, ya que forma un doblez que rezuma naturalismo. El indumento presenta, además, un potente sombreado que permite conseguir un interesante contraste con el rojo de la capa que queda en la zona mejor iluminada, la que corresponde a la espalda del personaje. Finalmente, a la altura de los hombros viste una caperuza con esclavina de color azul intenso, cuyo tono concuerda con el del manto de María.
Fig. 6. Jorge Inglés. Natividad (detalle). Procedente del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos). Colección particular.
En segundo plano hallamos una figura femenina, arrodillada y elegantemente vestida, que debemos identificar con una partera (fig. 6). Sin duda, se trata de uno de los personajes mejor resueltos y más llamativos de la composición por los indumentos que luce. Destaca un refinado vestido verde de generoso escote que se abre gracias a un cuello de pico que ciñe con cordones. Las mangas aparecen decoradas a la altura del brazo por dos ribetes dorados que presentan decoración punzonada. Viste interiormente una camisa granate de anchas mangas que forman numerosos pliegues tubulares y zigzagueantes, que contrastan con los que aparecen en la zona baja del vestido, mucho más rectilíneos. Cromáticamente, el pintor buscó un potente contraste entre una prenda y otra, que acrecentó con los destacados brillos y las sombras que el vestido genera en diferentes puntos. La partera cubre su cabello con un bello tocado blanco a manera de turbante que solamente deja ver los cabellos en las zonas laterales.
El episodio transcurre, como es habitual, en un establo, donde hallamos al buey y la mula, que se arrodillan también ante la presencia del Hijo de Dios. Algunos de los personajes se encuentran protegidos por la estructura de dicho establo, que combina obra en madera y mazonería. La techumbre es a doble vertiente, aparece completamente recubierta de paja y se sostiene con tres troncos serrados en bruto, que contrastan con los tableros claveteados de la zona frontal. El detallismo del pintor, que remite con ello a modelos flamencos, vuelve a ponerse de manifiesto en los orificios que apreciamos en algunos de dichos tableros. Los dos muros sobre los que se sostiene la estructura son de apariencia sencilla, con una apertura al fondo, y el pavimento se ha trazado a partir de una combinación de losetas dispuestas en perspectiva que combinan el blanco y el marrón. El pesebre se abre completamente al exterior por la parte frontal, y fuera ya de la estructura cubierta se disponen José y dos de los ángeles. En primer plano el suelo se ha representado de manera sencilla, con agrupaciones de piedras mezcladas con hierbas sobre un fondo de tierra de tonalidad clara.
La presencia de los personajes en primer término favorece que el pintor trabaje con una composición muy profunda que le permite mostrar un paisaje en lejanía, donde se desarrolla un episodio secundario, el del anuncio a los pastores. Entre diferentes elementos de carácter vegetal vemos cómo un ángel, completamente realizado con pan de oro, con la silueta perfilada en negro y únicamente el rostro y el cabello pintados, sostiene una filacteria igualmente dorada y sin texto. La aparición sorprende a dos pastores que están pastoreando al rebaño de ovejas con la ayuda de un perro. Justo debajo del ángel se levanta la línea de horizonte, muy elevada, que facilita la representación de un cielo en gradación de tonos azules y blancos, donde aparecen nubes vaporosas y de formas esponjosas.
Fig. 7. Jorge Inglés. Natividad (imagen con luz ultravioleta). Procedente del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos). Colección particular.
La tabla se halla en muy buen estado de conservación, y solamente presenta pequeños repintes en zonas muy localizadas, fácilmente detectables con luz ultravioleta (fig. 7). Se aprecia también una restauración realizada a partir de la técnica del puntinato, o puntillismo, que recorre todo el margen derecho de la tabla, según el punto de vista del espectador. Debió ser necesaria la intervención al haberse recortado el soporte en ese punto, habiendo desaparecido siete u ocho centímetros de la superficie original. Igualmente, el puntinato aparece en la zona superior, en este caso repartida en dos pequeñas franjas; y también en la techumbre del pesebre, en su zona derecha y en el punto de unión de las dos vertientes. Se trata de una intervención más o menos reciente realizada de acuerdo a criterios actuales, y que debe situarse en los años noventa del siglo XX.
Fig. 8. Jorge Inglés. Natividad (reverso). Procedente del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos). Colección particular.
Desde el punto de vista técnico, la tabla fue preparada de acuerdo a los procedimientos habituales en los retablos hispanos de la Baja Edad Media. Si se examina por la parte posterior (fig. 8), vemos que el soporte está integrado por dos tableros gruesos unidos a unión viva de una madera que no es pino, que es la madera más utilizada tanto en la Corona de Castilla como en la Corona de Aragón. Se trata de una madera oscura, sin nudos y de tono rojizo, que podría ser roble, aunque convendría confirmarlo con los pertinentes análisis técnicos. Se desbastó de manera abrupta, a diferencia de lo que es habitual. Detectamos la presencia de fibras vegetales adheridas en diferentes puntos del soporte, que se aplicaban para contrarrestar los movimientos higroscópicos de la madera. Aparecen tanto en la zona baja como a media altura y, sobre todo, en la junta de unión de los dos tableros, que era donde debían trabajar con preferencia. Estas fibras se acostumbraban a aplicar mezcladas con una cola animal mezclada con yeso, aunque en este caso parece que este último material no se utilizó. Detectamos, también, que los tableros se reforzaron con dos travesaños, hoy no conservados, pero de los que todavía intuimos la impronta en la zona superior en inferior. Se aprecia a simple vista la presencia de los clavos que se introdujeron desde la parte anterior para sujetar dichos travesaños que, al desaparecer estos últimos, tuvieron que ser recortados. Toda la superficie posterior presenta un barnizado seguramente aplicado en el momento de la restauración antes apuntada, a la que también deben corresponder el mechado que refuerza la junta de unión de los dos tableros, las pastas de reintegración de soporte que se aprecian en diferentes puntos de la zona derecha y superior, además de los dos listones que refuerzan los costados superior e izquierdo, según el punto de vista del espectador.
Finalmente, debe señalarse que el marco moldurado y dorado que presenta la obra no es original. Debió realizarse en un momento indeterminado del siglo XX imitando las mazonerías góticas doradas que acostumbran a acompañar a este tipo de compartimentos de retablo. Según leemos en una etiqueta de la parte posterior (fig. 9), sabemos que se realizó en el conocido Salón Cano, una galería de arte y enmarcación ubicada desde principios del siglo XX en el Paseo del Prado de Madrid.
Fig. 9. Jorge Inglés. Natividad (detalle de una etiqueta en la parte posterior). Procedente del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos). Colección particular.
Iconografía
En cuanto a la iconografía de la tabla, hay algunos aspectos que merecen ser puestos de manifiesto por no ser demasiado habituales. En primer lugar, debe destacarse la presencia de la partera. Los apócrifos hablan de dos parteras, llamadas Salomé y Zelomi, que fueron testigos de la virginidad de María aun después del parto, y con alguna de las dos será necesario identificar a la representada en la tabla que estudiamos[3]. Las parteras no se encontraban allí para asistir a la Virgen, ya que tanto los evangelios canónicos como los apócrifos comentan que la Virgen dio a luz sola. Por tanto, Salomé y Zelomi estaban para dar testimonio de la virginidad de María, tal como demuestran las fuentes textuales[4]. En ocasiones, en la tradición de las Vita Christi medievales estas figuras femeninas se identifican con ciertas virtudes, y en algunos casos llegan a aparecer más de dos como, por ejemplo, en la Vita Christi de Isabel de Villena:
E acompanyant-lo en son plor ab sobirana pietat, embolcà’l ab summa diligència, ajudant-li ses donzelles, car Diligència li donava los bolquers, Caritat los escalfava, Pobretat los estirava tant com podia perquè bastassen a cobrir los peuets del Senyor, e Pietat portava un drap que li fos posat damunt lo cap[5].
El fuerte arraigo de estos personajes en la devoción popular provocó el rechazo de san Vicente Ferrer, que en uno de sus sermones castellanos advirtió sobre la ilegitimidad de su culto basándose en los textos de san Gregorio[6]. El tema de las dos matronas acompañando a la Virgen se documenta a partir del siglo XI, pues con anterioridad, y desde época paleocristiana, solo aparecía una de ellas, Salomé. Quizás hay que tener en cuenta una hipotética predilección por esta, dada la complejidad de su personalidad asociada a los conceptos de arrepentimiento y perdón, y con la cual seguramente se podían sentir más identificados los fieles. En cambio, la figura de Zelomi surgirá con fuerza a partir de la segunda mitad del siglo XI[7]. En cuanto a la iconografía de la baja edad media, la presencia de la partera en escenas del nacimiento de Cristo se difundió gracias a textos como la Leyenda Dorada. El motivo aparece plenamente consolidado en los reinos hispanos ya durante el gótico internacional, aunque se documentan ejemplos anteriores[8].
El segundo detalle iconográfico que merece destacarse es el hecho de que el Niño aparezca en el suelo, que María esté de rodillas ante él y que José se encuentre sosteniendo una vela en sus manos, un detalle que encuentra soporte textual en las Revelationes de santa Brígida de Suecia. Esta conjunción de motivos remite a modelos compositivos flamencos directamente extraídos de las obras de Robert Campin y de maestros posteriores como Rogier van der Weyden o Hans Memling. Entre las cercanas a Campin cabe mencionar una tabla dedicada a la vida de san José conservada en la iglesia de Santa Catalina de Hoogstraten (Bélgica), fechada hacia 1425, que se ha considerado copia de un original perdido del maestro flamenco. En ella vemos que el Niño reposa directamente sobre el manto de María, un detalle habitual en las composiciones flamencas que no hallamos en la tabla que estudiamos. En cuanto al entorno de van der Weyden, en un políptico dedicado a la Natividad conservado en The Metropolitan Museum of Art de Nueva York (inv. 49109), atribuido a un seguidor o miembro del taller del maestro, encontramos a María, el Niño y san José con idénticas posiciones y actitudes. Pueden mencionarse también algunas obras de los años setenta relacionadas con Hans Memling, entre ellas la Adoración que encontramos en una de las alas de un tríptico conservado en el Museo Nacional del Prado, con los tres personajes representados de forma similar. Puede citarse, finalmente, un grabado del Maestro E. S. con la representación del mismo tema[9]. Este grupo de tres personajes con peculiares y características posiciones y actitudes hallaron un importante eco en la Corona de Aragón en pintores como Jaume Ferrer y Pere Garcia de Benavarri, entre otros, que adoptaron el modelo y contribuyeron a su difusión[10].
En lo relativo al detalle del cirio encendido que sostiene José, se trata de un motivo que encuentra su génesis en las ya mencionadas Revelationes de Santa Brígida de Suecia, y que gozó de una gran acogida en la pintura flamenca y, posteriormente, en la hispana[11]. Según la santa sueca, el Niño recién nacido irradiaba una luz tan potente que ofuscaba cualquier otra, y de ahí que en numerosas representaciones de la baja edad media aparezca rodeado por una mandorla dorada, como podemos ver en la tabla que estudiamos[12]. Como curiosidad, sería oportuno mencionar aquí la existencia de una rara variante donde es la partera la que sostiene la vela, robando el protagonismo en la acción a san José. Se trata de una miniatura de un libro de horas de la Koninklijke Bibliotheek de La Haya (KB, 135 J 55, fol. 84v), atribuido a un anónimo valenciano de hacia 1460. Esta escena se inspira directamente en la Natividad de las Horas Collins del Philadelphia Museum of Art, elaborada por un maestro de la escuela de Amiens hacia el 1440-1450[13].
Procedencia: la colección Antonio Plasencia
Por una etiqueta ubicada en la parte posterior de la obra, donde reza “A. Plasencia Nº 9” (fig. 10), sabemos que la tabla formó parte de la colección de Antonio Plasencia (1845-1936)[14], una de las más importantes del País Vasco durante el primer tercio del siglo XX. Otra etiqueta, quizás algo anterior por el tipo de letra, certifica que en ese momento la obra se consideraba obra de escuela alemana (fig. 11). Ignoramos cómo llegó la tabla a manos del coleccionista, aunque hay que suponer que fue a través de la amplia red de contactos que tenía en el mercado del arte, tanto entre los comerciantes del País Vasco como en Madrid y Barcelona[15].
Fig. 10. Jorge Inglés. Natividad (detalle de una etiqueta en la parte posterior). Procedente del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos). Colección particular.
Fig. 11. Jorge Inglés. Natividad (detalle de una etiqueta en la parte posterior). Procedente del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos). Colección particular.
Plasencia fue un ilustre hombre de negocios afincado en Bilbao a quien se recuerda, entre otras cosas, por ser uno de los fundadores de la Bolsa de aquella ciudad (1890). Otro de los aspectos más conocidos de su vida es la intensa relación que mantuvo con el Museo de Bellas Artes de Bilbao, al que donó aún en vida buena parte de su colección, en 1935[16]. En la donación se incluyeron diversas tablas góticas y del Renacimiento, como un Salvator Mundi del Maestro de Retascón, o diversas obras de maestros flamencos, lo que demuestra el interés del coleccionista por este tipo de pinturas. Su generosidad con el museo venía de antes, puesto que en 1914 algunas obras de su propiedad ya colgaban de las paredes de la institución al haberlas donado. Con los años realizó nuevas cesiones y depósitos, como uno muy importante en 1925, y, además, firmó el prólogo del primer catálogo publicado del museo (1932)[17]. Desde 1910 se implicó de manera importante en el día a día de la institución, como demuestra que fuese vicepresidente de la Junta del Patronato y presidente de su Comisión Ejecutiva, participando activamente en la política de adquisiciones. Después de la muerte del coleccionista en 1936, algunas pinturas más de su colección ingresaron en el Museo de Bellas Artes de Bilbao[18]. Es significativo, por tanto, que la Natividad que nos ocupa no se encontrase entre las obras donadas, lo que podría indicar que el coleccionista tenía una estima especial hacia ella y decidió conservarla siempre.
Como ya hemos apuntado, no sabemos cuándo la tabla que nos ocupa llegó a sus manos. Ya no se encontraba allí cuando Chandler R. Post visitó la iglesia burgalesa de Villasandino en 1931, donde aún se conservan otros compartimentos del retablo al que perteneció, pues el especialista norteamericano no la menciona[19]. De ello debemos deducir que había pasado al comercio de arte con anterioridad a esa fecha. Lo mismo puede decirse para una tabla con la Presentación de Jesús en el Templo, igualmente inédita, hoy conservada en una colección particular de Barcelona (fig. 12), que tampoco fue mencionada por Post ni, posteriormente, por Gudiol[20], y que por su estilo y dimensiones debe asociarse también al conjunto[21]. En cambio, el Profeta David hoy también custodiado en una colección privada barcelonesa, y que pasó por el mercado londinense en 1990[22], todavía se hallaba en la iglesia cuando el profesor norteamericano pasó por allí, ya que habla de una predela integrada por “six half-lengths Prophets”, aunque sin identificarlos[23]. Además, se conserva una fotografía en el Institut Amatller d’Art Hispànic (cliché Moreno R/M-1073) que corrobora que la tabla se preservó en Villasandino hasta fecha indeterminada.
Fig. 12. Jorge Inglés. Presentación de Jesús en el Templo. Procedente del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos). Colección particular.
Jorge Inglés y el retablo de Villasandino
Hemos mencionado más arriba que la obra puede atribuirse sin problemas a los pinceles de Jorge Inglés. Lo demuestra el inconfundible estilo del pintor, pero también las evidencias físicas e iconográficas que permiten asociarla a uno de los retablos conocidos del maestro, el que realizó hacia 1470-1475 para la localidad de Villasandino (fig. 13). En la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de dicha localidad se conservan aún once compartimentos que formaron parte de un retablo que el pintor realizó para el templo, seguramente destinado al altar mayor. Con todo, el tiempo y los cambios de gusto provocaron que el mueble se amortizase. Es posible que ello ocurriese o bien hacia 1548, cuando se inició el proceso de substitución de la antigua iglesia románica con la erección del nuevo ábside principal[24]; o bien, hacia 1688, cuando se documenta la emisión de una carta de poder del cabildo a favor del escribano Francisco Gil del Corral para realizar la escritura de obligación de la obra del nuevo retablo mayor, que aún hoy preside el presbiterio de la iglesia[25].
Fig. 13. Jorge Inglés. Compartimentos de retablo integrados en una estructura barroca. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos).
A partir de ese momento las tablas del viejo retablo gótico debieron quedar arrinconadas en algún lugar del templo. Con todo, hacia 1770 se decidió reaprovecharlas en un nuevo retablo que se emplazó justo en el lugar donde se halla el sepulcro del vicario Juan Martínez Rico, en el brazo sur del transepto, junto a la puerta de la sacristía nueva. Allí podemos contemplar once compartimentos que presentan las siguientes escenas y personajes: el Abrazo ante la Puerta Dorada (fig. 14), el Nacimiento de la Virgen (fig. 15), la Presentación de María en el Templo (fig. 16), los Esponsales de la Virgen María y José (fig. 17), la Anunciación (fig. 18) y la Visitación con donante (fig. 19), además de los profetas David e Isaías, Ezequías y Zacarías, y Malaquías y Miqueas, en menor tamaño que las anteriores. El compartimento número doce que muestra al profeta David es un añadido fotográfico a partir de la tabla original que, como ya se ha dicho, se encuentra en una colección particular de Barcelona. A la vista de lo conservado, se trataba de un retablo dedicado a la infancia de María y los gozos, y que presentaba una predela (o subpredela) con compartimentos ocupados por profetas.
Fig. 14. Jorge Inglés. Abrazo ante la Puerta Dorada. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos).
Fig. 15. Jorge Inglés. Nacimiento de la Virgen. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos).
Fig. 16. Jorge Inglés. Presentación de la Virgen en el Templo. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos).
Fig. 17. Jorge Inglés. Esponsales de María y José. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos).
Fig. 18. Jorge Inglés. Anunciación. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos).
Fig. 19. Jorge Inglés. Visitación con donante. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos).
Uno de los elementos que permite asociar el compartimento que estudiamos al conjunto de Villasandino es la iconografía del mismo, pues muestra el episodio de la Natividad. Se trata de una escena que no se halla entre las conservadas en la iglesia de la localidad burgalesa y, por tema, se ubicaría a continuación de las escenas dedicadas a los gozos marianos, esto es, la Anunciación y la Visitación. Es significativo que el ciclo mariano del retablo reconstruido en el siglo XVIII incluya la Anunciación y finalice con la Visitación. A pesar de ello, quien escogió las tablas que debían ser integradas en el nuevo conjunto barroco lo hizo a partir de una cierta coherencia discursiva que priorizó las escenas dedicadas a la infancia de María. De ahí, por ejemplo, que no se integrase en el conjunto otra tabla del retablo original de Jorge Inglés, la mencionada Presentación de Jesús en el Templo (fig. 12), como tampoco la de la Natividad, que es la que aquí estudiamos.
A lo que acabamos de afirmar debe añadirse una razón más, la de las medidas de los dos compartimentos mencionados. Así, el de la Natividad mide 95,5 x 51,5 cm, mientras que el de la Presentación de Jesús en el Templo mide 101 x 66 cm. Se trata de unas dimensiones completamente concomitantes con las de los compartimentos más estrechos preservados en Villasandino. Por ejemplo, la Anunciación mide 103 x 56 cm y la Presentación de la Virgen en el Templo mide 103 x 54 cm[26]. Debe tenerse en cuenta que la ligera diferencia de ancho del compartimento que estudiamos se debe al hecho de que fuese ligeramente cortado por el costado derecho, como ya hemos señalado más arriba.
Naturalmente, el estilo de la tabla que estudiamos también certifica que nos hallamos ante el mismo pintor que realizó el resto de compartimentos de Villasandino. Por ejemplo, detectamos que el tipo de rostro de María aparece en otros compartimentos del conjunto, como el del Abrazo ante la Puerta Dorada (fig. 14), la Anunciación (fig. 18) o la Presentación de Jesús en el Templo (fig. 12), entre otros. Se trata de un tipo femenino muy habitual en las obras de Jorge Inglés que también reencontramos en otras de sus obras, como sería el Retablo de los Gozos conservado en el Museo del Prado, en el compartimento donde aparece representada como donante Catalina Suárez de Figueroa, la esposa del marqués de Santillana. Doña Catalina luce un tocado blanco, además, muy similar a la de la partera que aparece en nuestra tabla. En cuanto al san José, la figura en general puede compararse con el san Joaquín del Abrazo ante la Puerta Dorada o el de la Presentación de la Virgen en el Templo de Villasandino, donde vemos que el padre de la Virgen, en ambas escenas, luce una túnica amarilla muy similar con idénticos pliegues quebradizos en las mangas y tubulares en la zona de cintura para abajo. El rostro de José en nuestra tabla es harto concomitante, igualmente, con el del mismo personaje que aparece en los Esponsales de la Virgen María y José. Se dan otro tipo de coincidencias en aspectos más secundarios, como los motivos punzonados de los nimbos, o el tratamiento del paisaje, donde vemos que se aparecen los mismos árboles achaparrados de copas redondeadas que en la Presentación de Jesús en el Templo. Se repite también la presencia de pequeñas piedras y vegetación esquemática en primer término, similar a la que hallamos en la Presentación de María en el Templo o en la Anunciación. Finalmente, la paleta cromática, con vivos e intensos azules, amarillos, verdes y rojos es asimismo concomitante.
Nada sabemos sobre la realización del retablo de Villasandino, que tradicionalmente se ha fechado hacia 1470-1475. A pesar de ello, hay un par de elementos en el conjunto que podrían aportar algún tipo de información al respecto. El retablo barroco donde se hallan integrados los compartimentos está presidido por una talla tardogótica de la Virgen con el Niño y ángeles, de la misma cronología que las pinturas, que plausiblemente pudo presidir el conjunto original (fig. 20)[27]. Se trata de la Virgen de la Silla, como se la conoce popularmente, que se sustenta sobre una peana donde puede leerse la siguiente inscripción: “Aquí se gastó la hacienda de / Martín de la Rueda e Gabor[?] Es / tévanez su cabeçalero” (fig. 21). Aunque la historiografía local ha relacionado dicha inscripción con la construcción del retablo barroco[28], lo cierto es que el tipo de letra remite directamente al siglo XV y puede considerarse contemporánea de las tablas y la escultura. Por tanto, se nos está ofreciendo el nombre de la persona que posiblemente costeó el retablo o parte de él, Martín de la Rueda, que debió dejar una cantidad de dinero para la obra en su testamento, puesto que quien gestiona la cuestión, como bien dice la inscripción, es su albacea, el tal Estévanez. Además, hemos de tener en cuenta que el compartimento con la Visitación incluye la representación de un donante masculino (fig. 19), con quien podría identificarse al Martín de Rueda de la inscripción[29].
Fig. 20. Anónimo castellano. Virgen de la Silla. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Villasandino (Burgos).
Fig. 21. Detalle de la inscripción que aparece en la base de la Virgen de la Silla.
Un documento del 30 de junio de 1484 puede ser útil a la hora aportar luz sobre el tal Martín de la Rueda y la cronología del retablo. Se trata de una denuncia que Álvaro de Castro, vecino de Villasandino, presentó ante el Consejo Real de Valladolid por la agresión con un cuchillo que había sufrido su hermano Rodrigo por parte de Juan Martínez de Villajos, a quien acompañaban diversos vecinos de la localidad, entre los que se encontraban Martín de la Rueda y un tal Rodrigo Estévanez. El asunto acabó con Martínez de Villajos y sus acompañantes presos por orden del Consejo. Los acusados presentaron alegaciones y fueron liberados, pero el pueblo se vio inmerso en una lucha entre partidarios de uno y los otros. La sentencia del jurado de la Corte zanjó las disputas, y los acusados recibieron diferentes penas. Martín de la Rueda fue condenado a destierro a dos leguas durante seis meses y a pagar 2.000 maravedíes, mientras que Rodrigo Estévanez fue desterrado tres meses y condenado a pagar 1.000 maravedíes[30].
El suceso permite, por tanto, atestar la existencia de Martín de la Rueda, documentarlo como habitante de Villasandino y, además, ponerlo en relación con la familia Estévanez, un miembro de la cual actuó como albacea en su testamento, según deducimos de la inscripción que consta al pie de la talla de la Virgen de la Silla. No sabemos si los graves hechos acontecidos en 1484 pudieron llevar a Martín de la Rueda a congraciarse con sus paisanos aportando posteriormente una cantidad de dinero para la realización del retablo. De ser así, y teniendo en cuenta la citada inscripción, la realización de la obra habría de situarse en el contexto de las últimas voluntades del personaje, ya que quien acabó gestionando el asunto fue su albacea. Ello obligaría a situar el retablo con posterioridad a los hechos de 1484, por lo que podría tratarse de una realización tardía del pintor, quien ya trabajaba, como mínimo, desde antes de 1455.
El pintor: Jorge Inglés
Jorge Inglés es una de las figuras clave del tardogótico en tierras de Castilla, ya que su nombre va asociado a la irrupción de dicho subestilo. En este sentido, es el autor del Retablo de los Gozos de María, la primera obra tardogótica documentada en tierras castellanas, que le fue encargada por Íñigo López de Mendoza (1398-1458), marqués de Santillana, antes del 5 de junio de 1455 con destino a la iglesia del hospital de Buitrago (Madrid). El retablo hoy se encuentra depositado en el Museo del Prado[31]. En la fecha mencionada, el marqués redactó un codicilo a su testamento en el que expresaba la voluntad de que en dicha capilla se realizasen tres altares con sus respectivos retablos, en el mayor de los cuales había de emplazarse “[...] el retablo de los ángeles que yo mandé fazer al maestre Jorge Ynglés pintor con la ymagen de nuestra señora de bulto, que yo mandé traer de la feria de Medina”[32]. De esos tres conjuntos, y aparte del retablo principal, solamente conservamos un San Jorge subastado hace unos años en Londres (Sotheby’s, 8 de julio de 2009, lote 19), que muy probablemente debió formar parte del “[...] retablo de santiago de sant Sebastián e san Jorge” que el marqués, en el mismo codicilo, mandó emplazar en uno de los dos altares laterales[33]. Ello demuestra que, en esa fecha, los retablos ya se habían pintado y estaban preparados para ser dispuestos en sus respectivos altares. Antonio Ponz aún pudo ver dos tablas con San Sebastián y Santiago “colocadas en los postes cercanos a la capilla mayor” cuando visitó el hospital a finales del siglo XVIII[34], sin duda, integrantes del mismo retablo al que perteneció el San Jorge.
Desgraciadamente, el codicilo al testamento del marqués de Santillana es la única referencia documental que poseemos sobre el pintor. Sea como sea, el documento ha servido para tener conocimiento del nombre del artista, para suponerle un origen extranjero, en Inglaterra[35], y, sobre todo, para poderle atribuir otros trabajos, como el Retablo de San Jerónimo procedente del monasterio de la Mejorada de Olmedo, hoy en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, cuyo promotor fue Alonso de Fonseca, obispo de Ávila (1445-1454) y arzobispo de Sevilla (1454-1465 y 1469-1473)[36]; o el retablo de Villasandino, al que perteneció la tabla que aquí estudiamos, que fue atribuido al pintor por Josep Gudiol Ricart[37]. De este conjunto también procede el ya citado Profeta David de colección particular barcelonesa[38], así como la también mencionada Presentación de Jesús en el Templo (fig. 12), igualmente preservada en una colección de la capital catalana. También se atribuyó en su momento a Jorge Inglés una Crucifixión de la colección Gómez-Moreno, hoy en la Fundación Rodríguez-Acosta[39]. Post relacionó con el pintor, además, una tabla con la imposición de la casulla a san Ildefonso que había podido examinar en el mercado neoyorkino —antes se hallaba en la colección Gorostiza de Bilbao—[40], pero la mala calidad de la fotografía publicada, así como el hecho de que la obra no haya vuelto a aparecer a la luz, impiden ofrecer cualquier dictamen al respecto.
A pesar de la parquedad de datos sobre el maestro, ello no ha impedido suponerle alguien con un cierto conocimiento de la pintura flamenca, especialmente de la producida en el foco de Tournai, pues cuestiones como el detallismo que refleja en sus obras o, especialmente, las efigies de los donantes que aparecen en el retablo del marqués de Santillana obligan a pensar en retratos similares realizados por pintores como Rogier van der Weyden o Petrus Christus[41]. Esta vinculación con el mundo flamenco podría reforzarse con un detalle relacionado con la tabla que nos ocupa, aunque cabría confirmarlo con un análisis técnico preciso. Nos referimos a la madera con la que se realizó el soporte que, a primera vista, parece roble, la habitual en el entorno nórdico. En cambio, el soporte habitual en el contexto hispano es el pino, madera con la que Jorge Inglés realizó el Retablo de los Gozos de María del marqués de Santillana[42].
No han faltado aquellos que han visto en Jorge Inglés a un diestro miniaturista, seguramente condicionados porque el marqués de Santillana fuese un ávido bibliófilo de quien se conserva una parte de su biblioteca, que incluía ricos códices iluminados. Sánchez Cantón fue el primero en sugerirlo, aunque con argumentos poco sólidos y nada convincentes. Según reconoció, veía la mano del pintor en cinco manuscritos de la biblioteca del marqués[43]. Años después, Isabel Mateo, partiendo de la premisa de Sánchez Cantón, quiso ver en Jorge Inglés al autor de algunos de los dibujos de un manuscrito de hacia 1460 conservado en la Biblioteca Real de Madrid (sign. II/3009; manuscrito P de la traducción castellana), la Genealogía de los Reyes de Alfonso de Cartagena (1384-1456)[44], un interesante y culto personaje a quien se tiene como uno de los introductores del humanismo en Castilla[45]. Después de destacar el flamenquismo del autor de los dibujos y su modernidad, Mateo se preguntaba sobre “¿Qué pintor trabajaba por esos años en Castilla en ambientes humanistas que reuniera los caracteres de originalidad y calidad que venimos señalando?”. La respuesta, en su opinión, era Jorge Inglés, por su relación con el marqués de Santillana y por su capacidad de realizar imágenes que exaltasen a personajes concretos, dinastías y familias[46]. Se da la circunstancia, además, de que Alfonso de Cartagena era señor de Villasandino y allí murió en 1456. De ahí que Mateo propusiese que la llegada a tierras burgalesas de Jorge Inglés pudiera haberse producido a través de don Alfonso, que era obispo de Burgos y mantuvo, además, una intensa relación con Íñigo López de Mendoza, el marqués de Santillana, promotor de los retablos de Buitrago encargados a nuestro pintor. Este contexto de amistades e intercambios justificaría, en opinión de la citada investigadora, la actuación del pintor para ambos personajes[47].
Con todo, está por ver si la propuesta de Mateo se sostiene desde el punto de vista estilístico, ya que a pesar de las similitudes entre Jorge Inglés y el autor de los dibujos del manuscrito, no parece que nos hallemos ante una misma mano. Por el contrario, sí nos parece evidente que se trata de maestros encuadrados en una misma koiné artística caracterizada por la realización de figuras esbeltas, muchas veces representadas de tres cuartos, que visten calzados puntiagudos y otros elementos a la moda borgoñona, como los elegantes tocados. Los pliegues de las túnicas son, en ambos casos, rectilíneos en la zona del cuerpo, pero tienden a acumularse en la parte baja adoptando formas zigzagueantes, como es propio del gótico final. Ello nos lleva a concluir que tanto el artista que trabajó en el manuscrito de la Genealogía como Jorge Inglés partían de unos mismos repertorios formales y figurativos con origen más allá de los Pirineos. En este contexto es sugerente la aparición en escena de Alfonso de Cartagena, el autor de la Genealogía, ya que era señor de Villasandino y ello, quizás, va más allá de la simple casualidad. Era buen conocedor de lo que se estaba llevando a cabo en Flandes en materia de pintura[48], lo que no deja de ser significativo. Jorge Inglés trabajó en un retablo importante para la iglesia de dicha localidad a las órdenes de un promotor de quien no sabemos demasiado, Martín de la Rueda, pero que era miembro de la oligarquía local y que seguramente conocía bien a don Alfonso. Y aunque este último murió en 1456 y, según nuestra propuesta, Jorge Inglés no trabajó en Villasandino hasta después de 1484, se nos antoja sugerente la idea de que tanto el autor de los dibujos del manuscrito como nuestro pintor formasen parte de un mismo entorno artístico mediatizado por promotores adscritos al denominado “humanismo castellano del siglo XV”, como es el caso tanto del citado Cartagena como del marqués de Santillana, quien encargó varios retablos a Jorge Inglés para el Hospital de Buitrago.
A pesar de la escasez de noticias sobre el pintor, su trayectoria artística viene marcada por una serie de jalones cronológicos que permiten una cierta definición. Hemos mencionado que su obra más antigua conocida es el Retablo de los Gozos de María de la capilla del hospital de Buitrago (Museo Nacional del Prado), realizado poco antes de 1455 por encargo del marqués de Santillana junto a dos retablos más, como ya se ha dicho. El segundo conjunto que podemos situar en el tiempo es el Retablo de San Jerónimo procedente del monasterio de la Mejorada de Olmedo, que fue donado al monasterio por Alonso de Fonseca, arzobispo de Sevilla, hacia 1465, fecha que conocemos gracias a una crónica doméstica[49]. A estos datos conocidos debemos añadir lo antes apuntado para el retablo de Villasandino y su promotor, Martín de la Rueda, a quien documentamos en dicha localidad en 1484, una fecha que podría servir para datar el retablo y para situarlo al final de la trayectoria del maestro, como ya había intuido la historiografía precedente[50].
Jorge Inglés es un pintor necesitado de un estudio más atento que acabe de situarlo en el contexto del paso del lenguaje del gótico internacional al tardogótico, un momento clave en la historia de la pintura castellana donde parece que diversos maestros foráneos tuvieron un notable protagonismo, ya fuesen aquellos más vinculados a la tradición de las formas amables y amaneradas de lo internacional, como podrían ser los Delli y Nicolás Francés; o bien aquellos en que los ecos del nuevo paradigma pictórico se deja oír con más fuerza, como podría ser el Maestro del Tríptico del Zarzoso, un pintor de ascendente eyckiano cuya personalidad acaba de ser puesta en valor y que trabajó para los Zúñiga. Su actividad se sitúa hacia 1440-1470 en un área que, de momento, va de Salamanca a Cáceres[51]. Aparte de Jorge Inglés, tendríamos también al todavía anónimo Maestro de Sopetrán, quien trabajó más tardíamente para los Mendoza en un retablo para el monasterio de Sopetrán, en Guadalajara, aunque en este caso recientes estudios técnicos apuntan a que los compartimentos que lo integraron fueron preparados y pintados en Flandes[52].
El trabajo de Jorge Inglés para personajes tan relevantes como el marqués de Santillana y Alonso de Fonseca nos emplaza ante alguien muy conectado con los círculos de poder, tanto civiles como eclesiásticos, para quienes llevó a cabo retablos destinados a espacios de poder y representación. Debió ser alguien próximo a la nobleza que se desenvolvía bien trabajando para dicho estamento. Así pues, las conexiones personales, familiares y culturales entre sus promotores ponen de manifiesto la existencia plausible de una red de contactos que facilitó que promotores artísticos de gran erudición vinculados al humanismo castellano, algunos de ellos conocedores de lo que se estaba llevando a cabo en Flandes en materia de pintura, como es el caso de Alfonso de Cartagena, compartiesen un mismo universo estético, unos mismos gustos e, incluso, unos mismos artistas. Ello explicaría las relaciones formales existentes entre Jorge Inglés y el autor de los dibujos del manuscrito de la Genealogía de los Reyes. En este sentido, no debemos olvidar la intensa relación que Alfonso de Cartagena mantuvo con el marqués de Santillana. Finalmente, debemos inscribir en este panorama al promotor del retablo de Villasandino, Martín de la Rueda, de quien apenas sabemos nada, aunque debemos imaginarlo como alguien poderoso y perfectamente integrado entre las oligarquías locales burgalesas.
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Notas
[1] Universitat de Lleida, alberto.velasco@udl.cat. Este trabajo se enmarca entre los resultados del proyecto de investigación “El poder vivido en la baja edad media: percepción, representación y expresividad en la gestión y recepción del poder (PV-PRE)” (ref. PID2019- 104085GB-100, Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, investigador principal: Dr. Flocel Sabaté, Universitat de Lleida), así como del grupo de investigación consolidado en Estudios Medievales “Espai, Poder i Cultura” (ref. 2017 SGR 00043, Generalitat de Catalunya, investigador principal: Dr. Flocel Sabaté, Universitat de Lleida).
[2] Este estudio tomó, primero, forma de informe histórico-artístico, que presentamos al propietario en septiembre de 2021, y que ha sido la base para la redacción del presente artículo.
[3] SANTOS, A., 1999, pp. 161-164 (Protoevangelio de Santiago, XIX-XX) i 202-204 (Evangelio del Pseudo-Mateo, XIII, 3-5).
[4] TOUBERT, H., 1996, pp. 327-328.
[5] VILLENA, I., 1995, p. 137.
[6] En una versión latina del mismo sermón recorre a la autoridad de san Jerónimo para defender lo mismo. Véase CÁTEDRA, P. M., 1994, p. 272.
[7] TOUBERT, H., 1996, p. 329 y 335.
[8] VORÁGINE, S., 1982, vol. I, p. 54. En la Corona de Aragón constatamos su presencia en la Natividad del Retablo de la Virgen y San Jorge del convento de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès, atribuido a Lluís Borrassà, así como en el Retablo de Santiago el Mayor conservado en el Museu Diocesà de Tarragona (núm. inv. 1960-1962) procedente de Sant Jaume de Vallespinosa (Tarragona), atribuido a Joan Mates. Recoge estos y otros ejemplos PLANAS, J., 1989, p. 109, nota 78.
[9] Citamos estos ejemplos a partir de MACÍAS, G., 2013, pp. 353-354. Cfr. VELASCO, A., 2015, vol. I, pp. 205-206.
[10] Sobre esta cuestión, véase RUIZ, F. y VELASCO, A., 2013, pp. 109-110.
[11] YARZA, J., 1991, pp. 66-68.
[12] En el capítulo 12, Brígida comenta que “Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un rectadísimo anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida, la fijó en la pared”. Ya en el siguiente capítulo: “[…] y estando así la Virgen en oración, vi moverse al que yacía en su vientre, y en un abrir y cerrar los ojos dio a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor, que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz. Al punto vi a aquel glorioso Niño que estaba en la tierra, desnudo y muy resplandeciente, cuyas carnes estaban limpísimas y sin la menor suciedad e inmundicia. Oí también entonces los cánticos de los ángeles de admirable suavidad y de gran dulzura. Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza, y juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia, y le dijo: Bien venido seas, mi Dios, mi Señor y mi Hijo” (BRÍGIDA DE SUECIA, 1901, pp. 449-450).
[13] Ambas reproducidas en AVRIL, F., 2001, pp. 219-221.
[14] Sobre el personaje, véase PALIZA, M., [s. f.].
[15] Véanse las noticias que lo corroboran en ONANDIA, M., 2016, p. 87, 142 y 150 (entre otras menciones).
[16] GALILEA, A. M., 1995, pp. 18-19.
[17] Catálogo 1932.
[18] PASTOR, D., 2016, p. 54. Para la relación de Plasencia con el museo y la relación exacta de las obras que donó y depositó, véase ONANDIA, M., 2016, passim.
[19] POST, Ch. R., 1933, pp. 274-276. La fecha de su visita a la iglesia la recoge en POST, Ch. R., 1947, p. 797.
[20] POST, Ch. R., 1933, pp. 274-276; GUDIOL, J., 1943.
[21] Así lo propone Isabel Mateo en un informe inédito sobre la obra al que hemos tenido acceso. La tabla fue propiedad hace unos años de la Galería Bernat (Barcelona-Madrid).
[22] Fue subastado en Christie’s Londres el 5 de julio de 1990 como obra de un seguidor de Bernhard Strigel. Véase HERNÁNDEZ, J. I., 2003, p. 370.
[23] POST, Ch. R., 1933, p. 274. Pasa exactamente lo mismo con Gudiol, que tampoco llega a identificarlos. Véase GUDIOL, J. 1943, p. 160.
[24] GARCÍA, E., 2002, pp. 25-26.
[25] El documento es del 26 de mayo y solamente unos días después, el 2 de junio, los provisores dieron licencia para pagar la obra con los frutos de la mesa capitular. Ese mismo día, Diego Alonso de Suano, maestro de obras, y los mayordomos de la iglesia firmaban la escritura de obligación para la materialización del proyecto. El retablo se finalizó en 1691. Véase la documentación en GARCÍA, E., 2002, pp. 101-109.
[26] Los compartimentos con la Visitación y el Nacimiento de la Virgen son algo más anchos. El primero mide 114 x 80 cm.
[27] Gudiol señaló que el retablo pudo estar presidido por una imagen escultórica, aunque en ningún momento mencionó que podría tratarse de la Virgen de la Silla (GUDIOL, J., 1943, p. 160). Sí lo propone, en cambio, HERNÁNDEZ, J. I., 2003, p. 370.
[28] GARCÍA, E., 2002, p. 125 y 128.
[29] Así se propone en HERNÁNDEZ, J. I., 2003, p. 372.
[30] Recoge los documentos GARCÍA, E., 2012, pp. 155-160. Tiempo después, en 1494, un tal Antón de la Rueda murió acuchillado como resultado de una reyerta. Era hijo de María Sánchez y Fernando de la Rueda, ya difunto. La coincidencia en el apellido podría hacer pensar en un vínculo de parentesco con el citado Martín. En 1549 se documenta a Antonio de la Rueda, clérigo. Se comenta en el mismo documento, además, que la casa que fue de Pedro de la Rueda está caída, y que habían muerto en fecha reciente Juan de Rueda y Ortega de Rueda, así como sus respectivas mujeres, debido a un brote de peste. Sobre todos estos personajes, véase GARCÍA, E., 2012, pp. 195-196 y 258-260.
[31] En el momento de entregar este artículo (junio de 2022), el Museo del Prado se encuentra ultimando el proyecto de exposición El Marqués de Santillana. Imágenes y letras, que ha de inaugurarse en octubre de 2022, muestra en la que participará la tabla que estudiamos junto a otras obras de Jorge Inglés. Para el catálogo de dicha exposición, véase MOLINA, J., 2022, con estudio del retablo de Villasandino en las p. 104-109.
[32] Sobre los retablos del hospital de Buitrago y su realización por parte de Jorge Inglés, véase SILVA, P., 2007, pp. 300-305; SILVA, P., 2012, pp. 6-23 y BANGO, I., 2013, pp. 92-103.
[33] Reproducido en SILVA, P., 2012, p. 8, fig. 2 y BANGO, I., 2013, p. 95. La atribución de esta tabla a Jorge Inglés la realizó STERLING, Ch., 1976, pp. 497-503. Véase también ARIAS, M., 1996-1997, p. 12.
[34] PONZ, A., 1781, p. 66. Cfr. SILVA, P., 2012, p. 8.
[35] Se conoce una referencia de 1478 sobre un tal Jorge Inglés, vecino de Bristol, aunque no hay certeza sobre si se trata de la misma persona que el pintor. Véase MARTÍN, J. J., 1953, p. 140 y SILVA, P., 2012, p. 10.
[36] La atribución se debe a Diego Angulo, quien se la comunicó a Chandler R. Post. Véase POST, Ch. R., 1933, p. 70. En relación a este retablo y su promotor, véase ARIAS, M., 1996-1997, pp. 7-14.
[37] GUDIOL, 1943. La atribución fue confirmada por POST, Ch. R., 1947, p. 797. Post se había referido con anterioridad a las tablas de Villasandino, aunque las había relacionado erróneamente con el Maestro de San Nicolás. Véase POST, Ch. R., 1933, pp. 274-276, fig. 97.
[38] HERNÁNDEZ, I., 2003, pp. 370-373.
[39] La atribución, que fue realizada de forma oral por Angulo, se recoge en GUDIOL, J., 1955, p. 316. Véase también Instituto 1993, p. 116.
[40] POST, Ch. R., 1933, pp. 75-76, fig. 12.
[41] GUDIOL, J., 1955, p. 316; ARIAS, M., 1996-1997, p. 12; SILVA, P., 2012, p. 11.
[42] SILVA, P., 2012, p. 13. Sobre la excepcionalidad del uso del roble entre los pintores activos en Castilla en ese momento, véase JOVER, M., ALBA, L., GAYO, M. D., 2016, p. 139.
[43] SÁNCHEZ, F. J., 1917-1918, pp. 99-105 y pp. 27-31. Joaquín Yarza ya manifestó dudas acerca de la propuesta, por ejemplo, en YARZA, J., 2004, p. 31.
[44] Sobre el manuscrito y la posible intervención de Jorge Inglés, véase MATEO, I., 2005. Otras consideraciones artísticas en FERNÁNDEZ, L., 2010, pp. 317-353 y NOGALES, D., 2016, pp. 247-252. En general, sobre la obra de Alfonso de Cartagena, remitimos a la aportación reciente de RODRÍGUEZ, P., 2020.
[45] Sobre el personaje, véase FERNÁNDEZ, L., 1998 y PARADA, M., FOLGADO, J. R., 2017, pp. 16-31.
[46] MATEO, I., 2005, p. 21. Nogales ha insistido en los numerosos aspectos que vinculan los dibujos del manuscrito con el mundo nórdico, aunque también lo ha hecho en ciertos aspectos que confirman su hispanidad, como la “[...] representación de los frisos de yesería (ff. 52r, 74r), los arrimaderos de azulejería (ff. 56r, 63r), los arcos de herradura (f. 128v)”, que permiten asociarlo a la realidad palatina y cortesana castellana del cuatrocientos. Hay que tener en cuenta, además, que los personajes aparecen caracterizados desde el punto de vista de la indumentaria de acuerdo a las modas castellanas del momento, que seguían las tendencias y novedades de la corte borgoñona. Véase NOGALES, D., 2016, pp. 248-249.
[47] MATEO, I., 2005, p. 31.
[48] Sobre esta cuestión, véase PARADA, M., FOLGADO, J. R., 2017, pp. 16-31.
[49] ARIAS, M., 1996-1997, p. 10.
[50] Véase, por ejemplo, GUDIOL, J., 1943, p. 163, que sitúa la obra en un momento avanzado de la trayectoria del pintor, o SILVA, P., 1990, vol. I, p. 228, y HERNÁNDEZ, J. I., 2003, p. 373, que se inclinan por una cronología de hacia 1470. Mateo sitúa el retablo de Villasandino hacia 1465, por las mismas fechas que el del monasterio de la Mejorada de Olmedo (MATEO, I., 2005, p. 31).
[51] CASTAÑO, M., 2022, pp. 108-119.
[52] Sobre este pintor, véase JOVER, M., ALBA, L., GAYO, M. D., 2016, pp. 131-141 y CARRERO, E., 2018, pp. 497-509.