Silvia Cazalla Canto
Recibido: 10-3-2022
Aceptado: 11-5-2022
Resumen
El caballo de caña, símbolo de necedad humana, es con frecuencia representado en la pintura y grabados europeos de la Edad Moderna para alcanzar una lectura en clave moral. De este modo, artistas como Bruegel el Viejo, David Vinckboons o Jan Steen se hacen eco de él en escenas que exhiben las kermesses holandesas, donde aparece el juguete infantil como parodia de una sociedad ignorante. Por su parte, la literatura emblemática no permanece ajena a este tipo iconográfico y lo emplea como sinónimo de irracionalidad humana. En este contexto se inscribe un emblema del neerlandés Frans van Hoogstraten, en el que una niña juega en primer plano con el caballito. Su análisis nos conducirá por diversos escenarios europeos que giran en torno al símbolo y su significación, y nos acercará a una nueva forma de concebirlo en la cultura visual europea.
Palabras clave: pintura y grabado europeos, siglos XVI y XVII, Frans van Hoogstraten, literatura emblemática, caballo de caña, iconografía y cultura visual.
Abstract
The hobby horse —a symbol of human foolishness— appears frequently in European paintings and artwork of the Modern Age in a bid to pass on moral teaching. It is in line with this that artists such as Bruegel the Elder, David Vinckboons or Jan Steen make use of the hobby horse in scenes which portray Dutch kermis in which the children’s toy is used as a parody of an ignorant society. Emblematic literature on its part is not oblivious to this iconographic genre and actually uses it to denote human irrationality. It is within this understanding that an emblem of the Dutchman Frans van Hoogstraten is inscribed, in which a little girl appears in the foreground playing with the hobby horse. The analysis of this emblem will take us along different European genres which revolve around symbols and meanings, and usher us towards a novel way of conceiving it in European visual culture.
Keywords: European painting and engraving, sixteenth and seventeenth centuries, Frans van Hoogstraten, emblematic Literature, hobby horse, iconography and visual culture.
“El elogio de la locura”: las kermesses o fiestas populares en los Países Bajos y en Flandes
Las representaciones cómicas de la vida campesina fueron el hilo conductor de los artistas flamencos y neerlandeses de los siglos XVI y XVII, que se identificaron con escenas en las que las ferias y festividades populares cobraron un protagonismo de primer orden, creando de este modo una auténtica imaginería campesina[2].
En este contexto surgirá una destacada producción de pinturas y grabados que presentarán las kermesses o fiestas populares. Esta celebración —como la propia etimología de la palabra indica al estar compuesta por kerk (iglesia) y mis (misa)— originalmente se refería a una misa solemne que se celebraba para conmemorar la fiesta anual de la Dedicación y, como parte de la misma, se realizaba una feria[3]. Además, ese día los fieles acudían en masa para obtener indulgencias por parte de la iglesia y aprovechaban para entretenerse en la verbena; motivo por el cual esta última eclipsó la fiesta religiosa hasta tal punto que la palabra kermis pasó de significar “fiesta de la dedicación anual” a “feria anual o festival al aire libre”[4]. Era solo cuestión de tiempo que estas celebraciones relegaran a un segundo plano la festividad religiosa para dar paso a la “pompa, vanidad […] juegos, comedias y bromas”[5].
Son muchas las descripciones de estos jolgorios y otras de la misma índole como un auténtico caos y desorden por parte de una sociedad totalmente cautivada y embelesada por una fiesta en la que conmocionaba, sobre todo, la búsqueda de distracción por parte del pueblo en juegos indecentes y la libertad sexual que la gente se permitía durante una kermesse[6]. Una población que, recordemos, vivía en una época marcada por guerras, hambrunas y enfermedades y que aun así encontraba tiempo para entretenerse[7]. Obviamente estas ferias foráneas, al contener ese carácter colectivo y estar compuestas por una multiplicidad de actividades de naturaleza religiosa, pero también económica, artística y lúdica, eran un momento propicio para engrosar la economía con la compra-venta de productos locales y, además, para la abundancia en el comer y beber, y por supuesto una oportunidad para liberarse a través del ocio.
Hasta tal punto debían llegar estas liviandades, que el mismo emperador Carlos V, en su cualidad de defensor de la fe, intervino con una ordenanza en 1531 en los Países Bajos meridionales decretando que “la duración de una kermesse debía limitarse a un solo día”[8]; asimismo, se prohibirían más tarde las asambleas nocturnas de niños y niñas por ser muy pernicioso para la salvación de sus almas y muy peligroso para el honor de las niñas, ya que en ellas “se encuentran niños revueltos con niñas bailando buena parte de la noche, borrachos, no sin tocamientos y palabras deshonestas e impúdicas”[9]. Por último, recorrer las calles a horas indebidas haciendo ruido o tocar instrumentos en los cabarets y lugares públicos fue otro de los vetos[10].
En definitiva, una festividad religiosa convertida en feria campesina, donde los festines, bailes, juegos y actividades impúdicas eran el epicentro, condujo al asombro y reprobación no solo por parte de la Iglesia, sino también por muchos ciudadanos. En ese aspecto, los artistas cobrarán un protagonismo de primer orden, pues en sus obras la descripción de estas kermesses tiene una auténtica dimensión moral, que combatirán no desde la perspectiva condenatoria de la Iglesia, sino desde el sarcasmo y la sátira, a través de una ironía que en ocasiones está muy diluida y es difícil percibir, y en otras resulta particularmente llamativo el atrevimiento de escenas sumamente descriptivas, que alcanzan la insolencia en imágenes disfrazadas de simples escenas de género o costumbristas.
“Sus fiestas alegres, pasatiempos y bromas terminan en llanto”: vicios y virtudes en las representaciones festivas
Las escenas costumbristas fueron uno de los pilares de la producción artística de la Edad Moderna tanto en Flandes como en los Países Bajos. Acontecimientos cotidianos de la vida neerlandesa y flamenca con personas inmersas en sus tareas diarias, tanto en exteriores como en interiores, que otorgan un valor privilegiado al trabajo, impregnaron los lienzos y grabados de los siglos XVI al XVIII: marineros, pescadores, tejedoras, agricultores, astrónomos, doctores, etc., son los claros protagonistas; personajes al servicio de una sociedad próspera, con grandes progresos científicos y altamente consumidora, que se había convertido en el corazón económico de Europa. De este modo, el arte traducirá “un ideal social basado en la riqueza obtenida gracias a las actividades productivas y en las virtudes que están ligadas a ellas”[11].
Pero no todo lo que reluce es oro y dentro de este mundo de representación de la vida cotidiana, el ocio y la diversión funcionan como si de un género propio se tratase. En estas escenas se ilustran los excesos de la sociedad durante las fiestas adquiriendo una intencionalidad de condena moral, es decir, los artistas retratan distintas acciones y actitudes ante estos fastos con intención moralizante. Por ello, no es de extrañar que una gran cantidad de estos espectáculos figurados en lienzos y en láminas se enfoquen en el excesivo jolgorio campesino, que roza lo grotesco en multitud de ocasiones al aparecer personajes orinando, completamente ebrios o vomitando con un auténtico abandono salvaje.
Dentro de estas composiciones incluyen una gran cantidad de detalles e introducen multitud de objetos que promueven una lectura en clave simbólica: barriles, juegos de mesa, instrumentos musicales y deportivos, etc., son solo algunos ejemplos de “objetos parlantes”, símbolos que condenan un acto en concreto y que podemos encontrar claramente en estas representaciones.
Y no son pocos los artistas que siguen esta senda de figuración simbólica desde fechas muy tempranas. Pongamos un par de ejemplos. Si nos adentramos en el mundo de los juegos, uno de los más característicos es el tric-trac, un famoso juego de azar muy común en los Países Bajos asociado con la ociosidad y la vanidad del que tenemos numerosos ejemplos, caso de los Jugadores de Tric-Trac de Judith Leyster (1630)[12] y de Jan Steen (1667)[13], exhibidos en lienzo, o los grabados de la pareja de jugadores de tric-trac de Jacob Matham (1621)[14] y el emblema X, Christi bonus odor sumus Deo, de Frans van Hoogstraten (Fig. 1); en todos ellos, los caprichos del destino quedan simbolizados por este objeto[15].
Fig. 1. Jacob Mathan, Jugadores de Tric-Trac, c. 1621, 179 x 200 mm, Ámsterdam. Rijksmuseum; Frans van Hoogstraten, Antesala del Alma, emb. X, 1668. Biblioteca de la Universidad de Leiden. ©Silvia Cazalla Canto.
Por otro lado, el barril será un elemento muy recurrente tanto en la pintura como en los grabados de la época, caso de la literatura emblemática, con una concepción negativa, como “imagen de hombres charlatanes, ingratos y avaros”[16], y en otras ocasiones con una connotación sexual. Así lo manifiestan Juan de Borja en su empresa LII, Sterilis labor[17], Claude Paradin en el emblema XCI, Hac illa perfluo[18] o Roemer Visscher en su emblema XXXIII, Een vat vol en bomt niet[19] (Fig. 2). En el ámbito de la pintura, una de las escenas más impactante procede del pintor neerlandés Jan Steen y su lienzo A Pig belongs in the Sty, donde el barril en primer plano “alude a las relaciones sexuales”[20] y habla sin necesidad de palabras[21] (Fig. 3).
Fig. 2. Juan de Borja, Empresas morales, emp. LII, 1680; Claude Paradin, Divises heroïques, emb. XCI, 1621; Roemer Visscher, Sinnepoppen, emb. XXXIII, 1614.
Fig. 3. Jan Steen, A Pig Belongs in the Sty, c. 1673-1675, 72, 1 x 85, 8 cm, La Haya. Mauritshuis museum.
En definitiva, todo un mundo simbólico se despliega en las pinturas y en los grabados costumbristas del Siglo de Oro. En ellos, en lo que aparentemente es una escena casual y cotidiana, el conjunto de elementos que la componen presenta un significado oculto —o explícito—, con intención de aleccionar sobre distintos conceptos morales que giran en torno a la vanidad terrenal. Estas obras pretenden ser un reflejo de la realidad social durante la celebración de un festejo, donde conviven personajes variopintos de distintas edades y clases sociales, que se recrean de manera indecorosa y se distraen con futilidades mundanas poniendo en peligro la salvación de sus almas.
En estos característicos escenarios, como hemos advertido, vicios y virtudes están presentes en forma de objetos, instrumentos, alimentos, juegos de azar, animales y plantas para simbolizar la condición mortal del hombre. Y su significado debe ir desentrañándose poco a poco para alcanzar el desengaño del mundo.
Dentro de este amasijo simbólico aparecerá un juguete infantil que se situará entre estos elementos para parodiar las pretensiones de la sociedad y mostrar con perspicacia la decrepitud de las personas: el caballito de caña o de madera. Pero ¿cómo exhibía este pensamiento un simple juguete? ¿Mantuvo este pasatiempo juvenil siempre el mismo significado? Veamos su uso y evolución en la pintura y en los grabados de la Edad Moderna.
“No queráis ser niños en el modo de pensar”: el caballito de caña en la cultura visual de la Edad Moderna
“Estar loco no es otra cosa que, según nuestra forma de hablar, hacer las cosas sin decoro y fuera del uso común, privando al habla de razón o del estímulo de la Religión”[22].
De esta manera tan rotunda explica Cesare Ripa, uno de los padres de la iconografía moderna, qué es la locura en su Iconologia. A ello añade una descripción de cómo se debe personificar la Locura: “Como un hombre de edad madura […] montando en un caballo de caña […] gracioso juguete con que se entretienen los niños”[23] (Fig. 4).
Fig. 4. Cesare Ripa, Iconologia, Pazzia, 1611.
Efectivamente, el caballito de juguete, constituido por un simple palo con una cabeza de caballo de cartón, fue considerado e ilustrado durante el Renacimiento y el Barroco como un atributo de la infancia o puerilidad[24]. No obstante, una reflexión extraída del pensamiento de Gombrich apunta muy acertadamente que no es necesaria la “apariencia” de caballo y que, cuando se trata solo de un palo, cumple igualmente su función, ya que la imagen no es imprescindible, sino el acto de cabalgar en el palo: “la función está por encima de la forma”[25]. De esta manera, encontramos ejemplos muy tempranos en la cultura visual que asocian la infancia a este juguete. En ese sentido, resulta interesante el grabado de finales del siglo XVI realizado por Israel van Meckenem, Siete niños jugando[26], en el que, entre niños utilizando diversos juguetes, aparece en el centro de la escena uno cabalgando un palo de madera (Fig. 5). Por otro lado, el libro de Las horas, que vio la luz en la imprenta de Thielman Kerver en 1502, exhibe un calendario que asocia los meses a las edades de la vida[27]. En enero, que alude a la infancia, tres chiquillos juegan en el margen inferior de la página: dos de ellos van cabalgando sobre caballitos de madera[28].
Fig. 5. Israel van Meckenem, Siete niños jugando, c. 1490, Washington. National Gallery of Art.
El juguete por lo tanto quedó intrínsecamente ligado a lo pueril, y en ese aspecto se vinculó a la inocencia, ingenuidad e irracionalidad, pues la figura del niño representa “la locura del autoengaño porque cree que monta un caballo valiente […] pero el que ve la realidad solo se encuentra madera y nada más”, asegura uno de los moralistas más importantes de la época: el poeta, jurista, político y emblemista Jacob Cats[29]. A partir de entonces, las imágenes de niños que juegan con este caballito adquirirán un carácter simbólico y ya no solo se manifestarán como atributo infantil, sino que serán empleadas a conciencia para enviar un mensaje.
Es tal el corpus de imágenes en las que aparecen niños jugando con el caballito de madera, sobre todo en las kermesses, que resulta abrumador realizar una retrospectiva del mismo[30]. No es nuestra intención crear un catálogo de grabados y pinturas relacionados con el juguete, por lo que nos ceñiremos a algunas citas puntuales para demostrar que detrás de este gracioso detalle se esconde una crítica social.
Establecemos nuestro punto de partida en la República de las Letras, concretamente en la imprenta de Plantino, en Amberes: un entorno intelectual liberal donde se partía de la consciencia y del intelecto individual para reflexionar en torno a cuestiones de la vida política, económica, literaria, religiosa, etc., en definitiva, de todos los ámbitos de la sociedad. Allí, en la imprenta de Plantino vio la luz una obra perteneciente al género de la literatura emblemática, cuyo autor combina palabras e imágenes aparentemente contradictorias para sorprender y divertir al lector, para embelesarlo y facilitarle la comprensión de su mensaje. Bajo la premisa emblemática el uso del humor adquiere un nuevo sentido[31], y es que en el contexto emblemático “la tensión paradójica se resuelve comúnmente en un nivel alegórico: el contraste resulta tener una relevancia más profunda”[32]. Se trata de la Emblemata de Joannes Sambucus, cuya primera edición se publicó en 1564 y a la que siguieron otras ediciones ampliadas. En una de ellas, que resulta de gran interés para nuestro trabajo, aparece un emblema bajo el mote Fatuis levia committito (Fig. 6), en cuya pictura aparece Leonard von Harrach, un personaje político del imperio de Carlos V, junto con un bufón y un niño en un caballito de madera. Con este chiquillo, símbolo de la ignorancia, que “cuando pide un caballo obtiene un caballo de palo”[33] y se conforma como si fuese uno de verdad, aborda el tema de la política del personal imperial con una ambigüedad digna de admirar: “es, de hecho, una forma ingeniosa de adulación”[34].
Fig. 6. Joannes Sambucus, Fatuis levia committito, 1564.
De esta publicación deriva otro dato curioso relativo al grabador flamenco Pieter van der Borcht, a quien la historiografía relaciona estrechamente con Plantino y cuya colaboración parece haber comenzado con la ilustración del libro de Sambucus[35]. Por ello, cuando rastreamos sus grabados, emerge Dorpskermis (1553)[36], una kermesse en la que un corpus de símbolos y diversas actitudes retratando los vicios que protagonizan estas fiestas llama nuestra atención: el consabido barril, personajes bailando al son de instrumentos musicales, el juego del beugelen[37], etc. En el margen derecho de la escena, tras un hombre que vomita descaradamente en primer plano, se sitúa un vendedor ambulante con molinillos y caballitos de caña a quien una mujer está comprando ambos juguetes para su hijo que ya cabalga sobre su falso rocín; y, de igual modo, aparecen molinillo y caballito en su Boerenkermis (s.f.) (Fig. 7). En esta última no deja lugar a dudas sobre la crítica que está realizando, como vemos en el título, escrito en latín, y en los dos epigramas, uno en francés y otro en neerlandés, donde enumera las actividades y el desenfreno al que dan lugar estas ferias: “caminar en procesión, sentarse a un banquete, emborracharse, vomitar, pelear con espadas, sacos, golpear panes de jengibre, comprar baratijas, tocar la flauta, bailar, esto es de lo que estas ferias están hechas”[38].
Fig. 7. Pieter van der Borcht, Detalles de Dorpskermis, 1553, 346 x 591 mm y Boerenkermis, s.f, 224 x 305 mm, Ámsterdam. Rijksmuseum.
Es sorprendente la asociación por parte de Borcht del caballito de madera con el molinillo, pues esta iconografía se irá afianzando a finales de siglo, como demuestra la kermesse flamenca de Hans Bol, en cuyo primer plano un niño persigue a caballo a una niña y ambos portan molinillos que alzan al viento[39], y alcanzará su mayor auge en el siglo XVII cuando Ripa interprete la Necedad como “una mujer mal vestida que lleva un molinillo en la mano”[40], Sebastián de Covarrubias exponga en su emblema XCI de la primera centuria, Bis pueris, senes, a un anciano jugando con niños sobre el caballito de caña y portando molinillos en las manos, como sinónimo de pérdida de la razón[41], y en los Países Bajos, Herman Hugo presente al alma vestida de loca en el emblema II[42] de la primera parte del Pía Desideria, trotando sobre un caballo de juguete y con un molinillo en la mano (Fig. 8). En definitiva, vemos como la iconografía del caballito de madera pasó una primera etapa como agente de la alegría infantil, la tontería y el engaño hasta obtener otras connotaciones relacionadas con la necedad y la ignorancia —a veces con la picardía e incluso conectado a discursos populares sobre la sexualidad femenina— con una fortísima carga moral; puede ser por lo tanto considerado “como un símbolo de la cultura popular, con diferentes interpretaciones en distintas producciones”[43].
Fig. 8. Hans Bol, Detalle de Kermesse flamenca, s. XVI, Amberes. Snijders & rockoxhuis; Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, cent.I, emb. XCI, 1610; Herman Hugo, Pia Desideria, emb. II, 1624.
Toda la variante iconográfica de este juguete está impregnada de una erudición humanista que transita desde las fuentes clásicas hasta Erasmo de Róterdam, y en la Edad Moderna funciona como un ensamblaje perfecto entre poesía, literatura clásica y popular y arte[44].
Esa necedad que caracteriza el objeto infantil se adueñó de las fiestas populares flamencas y neerlandesas, por lo que los artistas de la época, en esa necesidad de contribuir a la reflexión en torno a estos actos desde una perspectiva artística, pero también ontológica con un tono abiertamente satírico, propondrán entre otros símbolos al caballito de madera para presentar una experiencia visual que negocia con el espectador el equilibro entre el comportamiento despreocupado festivo y la coherencia intelectual, social y espiritual; un equilibrio que “según la iglesia y los líderes políticos se había desvanecido en las kermesses”[45].
Si acudimos a uno de los artistas más representativos de estas fiestas, Bruegel el Viejo, veremos cómo se hace eco de esta festividad de la vida cotidiana de la época. Precisamente, en su grabado La kermesse de san Jorge (1559)[46] y en su cuadro Juego de niños (1560)[47] no faltan las escenas de niños cabalgando sobre su falso rocín. Del mismo modo, en su círculo, artistas como Pieter Balten con su Kermesse de san Jorge (s.f.)[48] sitúa a dos chiquillos sobre el caballo en medio de otros juegos infantiles; David Vinckboons en la Kermesse de san Sebastián (1576)[49] presenta a un niño ricamente vestido que usa el juguete en primer plano —y a espaldas de sus padres un niño corretea con un molinillo en mano—, y Karel van Mander (1592)[50] en su Boerenkermis introduce al niño en el centro de la escena sorprendido ante un grupo de personajes que bailan, vomitan y a los que se acercan dos cerdos (Fig. 9). Estos pintores a través de escenas desgarradoras hacen que el espectador se implique en la historia: ¿qué ocurrirá tras la fiesta que ya enuncia escenas lamentables? ¿Dónde están los padres de los niños? ¿Aprenderán estos la misma conducta de sus mayores? Y quizás lo más importante, ¿son los niños más necios e ignorantes que los adultos por cabalgar en caballitos de caña?
Fig. 9. David Vinckboons, Detalle de la Kermesse de san Sebastián, s. XVII, 106 x 176 cm, Colección Privada. Van Ham Kunstauktionen; Karel van Mander, Detalle de Boerenkermisk, 1592, 284 x 406 mm, Ámsterdam. Rijksmuseum.
Esta pequeña recopilación de imágenes del siglo XVI nos sirve como pretexto para alcanzar el Siglo de Oro neerlandés y prestar especial atención a uno de los pintores que mayor crítica —y autocrítica— realizó sobre la conducta social: Jan Steen.
Jan Steen es considerado como uno de los artistas más atractivos del Siglo de Oro neerlandés, tanto por su estilo pictórico como por la franqueza con que pinta sus obras en tono humorístico y satírico. Steen trasladó al lienzo la vida que vio ante sus propios ojos; no obstante, debemos tener en cuenta que hay un filtro —su imaginación— que está usando para desplegar toda una iconografía que roza los límites de la realidad[51]. Él quiere transmitir un mensaje en concreto en sus obras y es trabajo de los historiadores del arte interpretarla de esa manera, como significó Gombrich: “una obra significa lo que su autor pretendía que significara […] es esta intención la que el intérprete debe hacer todo lo posible por establecer”[52].
Dentro de este contexto, una serie de narrativas pictóricas en el corpus de Steen nos involucra en sus escenas —normalmente por medio de una figura que nos mira e invita a participar— dejando paso a nuestra imaginación para preguntarnos acerca de lo que en realidad está sucediendo. Cuando el pintor de Leiden quiere mostrar los efectos de las fiestas y del beber, entrelaza más de una historia, y sus consecuencias “se plasman en ruina humana y la vergüenza que se desprende de ella”[53]. Y en este sentido, resulta muy curioso saber que Steen tuvo su propia cervecería y que era uno de los mejores clientes de las tabernas, por lo que sin lugar a duda su ironía no tiene límites, ya que estamos ante “un cervecero que predica contra la borrachera”[54].
En su obra El vino es un burlador (1668-1670)[55], cuyo título procede de Pr (20,1) y anuncia la poca razón de quien se embriaga, se observa frente a una posada a una joven ricamente vestida y completamente alcoholizada, que está siendo montada en una carretilla entre las mofas y chismes de otros personajes y la mirada atenta de dos niños, uno de ellos con un caballito de caña entre sus piernas. Los niños, como en la mayoría de pinturas explícitamente moralizadoras de Steen, son fundamentales para comprender la crítica que está realizando[56]: ¿están siendo sus hijos descuidados para embriagarse? La inocencia y la necedad cabalgan una vez más de la mano en la cultura visual de la Edad Moderna y el neerlandés demuestra que “los de altas clases son tan susceptibles como los humildes a los pecados de la bebida y su desgracia es quizás más lamentable”[57].
Fig. 10. Jan Steen, La alegre compañía, c. 1670, 141 x 131,4 cm, Nueva York. Metropolitan museum y La danza del huevo, 1674, 110 x 135 cm, Londres. Colección privada.
Dos obras más captan nuestra atención del catálogo del pintor de Leiden: La alegre compañía (1670)[58] y La danza del huevo (1674)[59]. Ambas suceden en una casa y no al aire libre, y en las dos una mujer en el centro nos mira sosteniendo vino en las manos (Fig. 10). En las esquinas inferiores izquierdas, en primer plano, el caballito de juguete: en la Danza del huevo, la caña con cabeza de caballo aparece tirada en el suelo, mientras que en la primera pintura lo exhibe de forma más lujosa, pues se trata de un caballo con ruedas que el niño —lujosamente vestido— ha amarrado al perro que se encuentra a su lado. Este personaje tan peculiar “invoca a los retratos tan de moda de niños en la pastoral, que suelen incluir animales como emblemas de disciplina, educación y crianza adecuada”[60], como el Retrato de Michiel Pompe van Slingelandt de Jacob Gerritsz Cuyp (1649)[61]. Nuevamente la ironía de Steen es la protagonista de sus escenas, pues ha empleado los mismos atributos pero a la inversa, ya que su niño está en pleno jolgorio rodeado de una escena dominada por la embriaguez, las connotaciones sexuales, el caos y el desorden y, por supuesto, la falta de disciplina, de la que él mismo participa al abusar de su mascota amarrándole el caballito y al utilizar el látigo que porta en su mano. El caballito de juguete ha perdido definitivamente la inocencia.
“No solo la necedad humana cabalga en un caballo de caña”: Frans van Hoogstraten y su concepción del símbolo
Hemos observado como el caballito de caña se afianzó en el imaginario colectivo de la sociedad moderna como sinónimo de ignorancia y como un atributo a través del cual manifestar la sandez que conllevan las grandes celebraciones, donde cualquier tipo de razonamiento brilla por su ausencia dejando paso al desenfreno. El caballito fue usado por los artistas para mostrar esa inocencia infantil completamente pérdida en los adultos que, como niños, abandonaban el entendimiento en pos de la locura. Pero, ¿se concibió siempre así? Un cambio en su concepción demuestra una vez más el poder de la simbología y de quienes la usaron como herramienta para transmitir un mensaje, ya que un mismo atributo puede tener varias connotaciones y significados y evolucionar a lo largo del tiempo. Para ello es fundamental que conozcamos a un emblemista, cuya originalidad y habilidad a la hora de componer imagen y texto resultan extraordinarias: Frans van Hoogstraten y su Antesala del alma (1668)[62], cuya finalidad primordial es aleccionar al alma para que alcance el camino de la Verdad.
Frans van Hoogstraten a lo largo de las páginas de su Antesala realiza duras críticas contra la vanidad del mundo. Por ello no es de extrañar que encuentre en las fiestas un aliciente para arremeter moralmente contra sus consecuencias. Sin embargo, cuando analizamos su obra, resulta sorprendente que tres emblemas consecutivos encierren una advertencia moral sobre los deleites de estos saraos como peligros mundanos y en ninguno de ellos utilice la iconografía del caballito de caña[63].
Por el contrario, aparece como protagonista en su emblema XLV, Nihil est grande in toto motalium genere, nihil solidum; sed existimatione modo magna, modo parva videntur (Nada es abundante ni seguro en todo el género humano, sino que, según el modo de verlo, algunas veces se ven cosas grandes y otras pequeñas). Una segunda frase aparece bajo el mote y anticipa la imagen: En wilt geene Kinderen worden na de zinnen (No queráis ser niños en el modo de pensar)[64].
En la pictura una niña juega con el caballo de caña, al que azuza con una fusta también de juguete. Al fondo se aprecian otras diversiones propias de una kermesse, en torno a la cuales se congrega un numeroso público: un grupo asiste a una representación teatral, otro danza en corro y a la derecha una niña toca el tambor acompañada de su madre (Fig. 11).
Fig. 11. Frans van Hoogstraten, Antesala del alma, emb XLV, 1668. Biblioteca de la Universidad de Leiden. ©Silvia Cazalla Canto.
En el epigrama, el emblemista desvela la idea que le ha llevado a esta iconografía:
El enemigo infernal no necesita empuñar sus armas como un guerrero para sorprender a las almas: seguimos siendo niños en pensamiento y entendimiento; por eso nos seduce y puede manipularnos a su gusto con vanas sombras de honor […] Para mostrar a las almas, que todavía no han sido conquistadas por ese ardid que persigue vanidad buscando honra en la tierra, esta niña me resulta útil, ahí cabalgando sobre una caña. Dejará al noble montar en el más hermoso corcel que jamás haya sido visto en el establo de un monarca, pues ella considerará más valioso su caballito de madera, y no querrá cambiarlo si se le da la posibilidad de elegir. Nos reímos de ese espíritu infantil y perdemos por el disfrute perecedero, la gloria y el bienestar eternos, la visión de Dios, fuente de gloria y de honor, sin comparación con miles de mundos[65].
Claramente Hoogstraten conoce la cultura visual que le rodea y sabe que la niña cabalgando sobre su caña es sinónimo de ingenuidad e inocencia, no obstante, no la sitúa en su emblema para denotar la pérdida de la razón por parte de la sociedad, sino que ha dado un giro a la concepción de este símbolo: si antes actuar metafóricamente como el niño que emplea este juguete como si fuera un caballo de verdad era sinónimo de insensatez, sobre todo en lo referido a las fiestas y a la bebida, ahora reírse de tal acto infantil es presuntuoso, pues el deseo por las cosas simples, llanas e inocentes es un sentimiento perspicaz y útil para caminar por la senda de la verdad; el papel que desempeña la joven que cabalga no es el de evidenciar lo fútil, sino lo humilde.
Por lo tanto, la joven con su juguete está ahí para recordar que la humildad es el camino hacia la verdad. Por ello, el emblemista hace hincapié en el hecho de que las personas se comporten como niños, que deseen las cosas más simples; una idea que a priori puede parecer que contrasta con el pensamiento habitual sobre este tipo de conducta desde la filosofía clásica hasta sus contemporáneos. Platón afirmaba que el viejo y el borracho volvían a la infancia, y Horacio manifestaba la desgracia que suponía esta actuación: “si algún hombre se divierte cabalgando sobre una larga caña, es que no está en su sano juicio”[66]; por su parte, para Erasmo de Róterdam la locura equivalía a volver a la niñez[67].
No obstante, Hoogstraten no anima a las personas a pensar como niños más allá del deseo por lo sencillo, su objetivo es manifestar que el alma humana es quebradiza y fácilmente corruptible por la gloria terrenal. Por ello, todo su epigrama desarrolla una argumentación moral que avanza proponiendo la huida de la codicia: “quien ame la ambición, debe frenar esa peste del campo del corazón”[68]. En definitiva, con la niña sobre el caballito de caña da las pautas necesarias para que el lector camine derecho y abrace a Cristo, pues “los humildes consiguen la gloria”[69].
Conclusión
A lo largo de este recorrido hemos podido transitar por diversos escenarios en los que el caballito de madera ha sido representado con frecuencia tanto en la pintura como en los grabados europeos de la Edad Moderna como alegoría de la ignorancia y de la necedad. Este símbolo fue una herramienta muy útil por parte de aquellos que querían transmitir en sus obras una lectura en clave moral sobre estos conceptos. Por ello, el juguete, que en un principio funcionó como un pasatiempo infantil que mostraba la inocencia juvenil, adquirió connotaciones más duras y se insertó en una destacada producción de escenas que manifestaban las fiestas populares, donde el comportamiento indecente era el claro protagonista. El caballito de madera mostraba que los adultos eran más inútiles que el propio juguete y condenaba su conducta. Ante esta situación, la iconografía moderna se adueñó de este pasatiempo como sinónimo de la locura y del autoengaño, cuya presencia en el corpus de imágenes de los siglos XVI y XVII es realmente abrumadora.
No obstante, a pesar de que el caballito se afianzó con este significado en el Siglo de Oro, resulta curioso que sea empleado por el emblemista Frans van Hoogstraten como sinónimo de humildad. El neerlandés, conocedor de toda la cultura visual y simbólica que le rodea, aprovecha la oportunidad de encerrar una advertencia moral sobre la avaricia y la ambición terrenal y alecciona a su público para que desee, al igual que los niños, las cosas simples, sin mayor pretensión. No obstante, aclara que no se trata de comportarse como niños, con necedad e ingenuidad, como habían manifestado sus antecesores durante toda la Edad Moderna, sino de valorar las cosas simples porque solo con humildad serán capaces de alcanzar la gloria celestial.
En definitiva, el caballito de caña fue utilizado hasta la saciedad con una connotación negativa durante todo el Renacimiento y el Barroco, pero, sin embargo, Frans van Hogstraten supo ver en él una oportunidad para cambiar su concepción y hacer que no fuera la necedad humana, sino la humildad quien cabalgara en un caballo de caña.
Bibliografía
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Notas
[1] Universidad de Granada (Campus Ceuta). scazalla@ugr.es. Esta investigación se enmarca en el proyecto “Teatro, Fiesta y Cultura Visual en la Monarquía Hispánica (ss. XVI-XVIII). Fase II”, del Ministerio de Economía y Competitividad (MINECO), Subdirección General de Proyectos de Investigación (FFI2017-86801-P).
[2] FRANITS, W., 2004, p. 54.
[3] VAN DER SIJS, N., 2009, p. 220.
[4] VAN DER SIJS, N., 2009, p. 220.
[5] CONVENTS, G., 1989, p. 46.
[6] CONVENTS, G., 1986, p. 52.
[7] No nos corresponde aquí tratar el contexto histórico de los Países Bajos y Flandes por su enorme complejidad a nivel político, social, económico y religioso. No obstante, cabe recordar la llamada guerra de los Ochenta Años (1568-1648), que alcanzó un verdadero carácter internacional y cuya finalización fue la empresa más ambiciosa por parte de los monarcas Carlos V, Felipe II y Felipe III. Para una síntesis de este contexto con bibliografía a consultar nos remitimos a CAZALLA CANTO, S., 2021, pp. 51-53.
[8] CONVENTS, G., 1989, p. 14.
[9] LAMBERT POLAIN, M., 1864, p. 135.
[10] CONVENTS, G., 1989, p. 14.
[11] LOMBARD, J., 2001, p. 10.
[12] Sitio web del Worcester Art Museum [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: https://worcester.emuseum.com/objects/6870/a-game-of-trictrac
[13] Sitio web del Hermitage Museum [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+paintings/43835
[14] Debido a la calidad de la imagen digitalizada en la web del Rijksmuseum, aunque el grabado sea de dominio público nos remitimos al Sitio web del Rijksmuseum [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.150508
[15] WAYNE, F., 2004, p. 243.
[16] GARCÍA MAHÍQUES, R., 1998, p. 143.
[17] BORJA, J., 1680, p. 104.
[18] PARADIN, C., 1621, p. 190.
[19] VISSCHER, R., 1614, p. 33.
[20] DE JONGH, E., 1996, p. 45.
[21] Aunque la obra es de dominio público nos remitimos a la página web del museo por la calidad con que presenta la digitalización de sus imágenes. Sitio web del Mauritshuis Museum [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.mauritshuis.nl/en/contact/faq/#images. Cabe destacar que así lo haremos con las demás imágenes que figuren bajo Creative Commons Zero (CC0).
[22] RIPA, C., 1611, pp. 405-406.
[23] Ibidem.
[24] HERNÁNDEZ MIÑANO, J., 2015, p. 226.
[25] GOMBRICH, E. H., 1998, p. 4.
[26] Sitio web de la National Gallery of Art de Washington [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022], Disponible en: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.3365.html
[27] Tervarent, G., 2002, p. 95.
[28] Kerver, T., 1502, s.n. Se trata del grabado inferior de la página 17 de la versión digitalizada en la Biblioteca Nacional de España [R/31004]. Sitio web de la Biblioteca Nacional de España [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000005768
[29] Jacob Cats fue el moralista más popular de los Países Bajos y utilizó la literatura emblemática como herramienta didáctica a través de la cual instruir y adoctrinar a todos los sectores de la sociedad. Por ello resulta sumamente interesante su teoría sobre la credulidad infantil vinculada al caballo de madera, ya que pudo ser el germen de muchas figuraciones de la época. CHAPMAN, H. P., 1996, p. 222.
[30] Debemos tener en cuenta que los nuevos temas pictóricos que surgieron en la Edad Moderna en la cultura visual flamenca y neerlandesa, entre los que se situaba la vida campesina, contribuyeron al concepto de identidad artística, donde los temas favoritos de un artista individual estaban intrínsecamente ligados a él y obtuvieron un grandísimo reconocimiento por parte de la clientela. Por lo tanto, es inabarcable la multitud de kermesses y fiestas populares campesinas que existen, puesto que un mismo pintor podía realizar una gran cantidad a lo largo de su carrera pictórica. Para más información me remito a SILVER, L., 2006, pp. 103-132.
[31] VISSER, A., 2004, p. 207.
[32] VISSER, A., 2005, p. 160.
[33] SAMBUCUS, J., 1569, pp. 258-259.
[34] VISSER, A., 2005, p. 161.
[35] SARTON, G., 1955, p. 92.
[36] Sitio web del Rijksmuseum [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.377335
[37] Sobre la simbolización del Beugelen me remito a AZANZA LÓPEZ, J. J., 2015, pp. 69-85.
[38] Sitio web del Rijksmuseum [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-80.484
[39] Sitio web del Rockoxhuis de Amberes [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.snijdersrockoxhuis.be/wat-is-er-te-zien/collectie/schilderijen/details?id=178&title=vlaamse-kermis#gallery.
[40] RIPA, C., 1611, p. 472.
[41] COVARRUBIAS, S., 1610, p. 91; HERNÁNDEZ MIÑANO, J., 2015, pp. 225-226.
[42] HUGO, H., 1624, p. 2.
[43] PIKLI, N., 2013, p. 179.
[44] PIKLI, N., 2021, pp. 212-213.
[45] RICHARDSON, T. M., 2017, p. 15.
[46] Sitio web del Bristish museum de Londres [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.britishmuseum.org/collection/image/161324001.
[47] Sitio web del Kunst Historisches Museum de Viena [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.khm.at/objektdb/detail/321/.
[48] Portal de Mutualart [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.mutualart.com/Artwork/A-village-kermesse-on-Saint-George-s-Day/91DB942A514F9A91 (Consultado el 3 de octubre, 2021).
[49] Portal de Wikimedia [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:David_Vinckboons_Die_Bauernkirmes.jpg
[50] Sitio web del Rijskmuseum de Ámsterdam [en línea] [consulta: 02 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-T-2008-101(R)
[51] DE JONGH, E., 1996, p. 41.
[52] GOMBRICH, E. H., 1972, p. 4.
[53] CHAPMAN, H. P, 1996, p. 224.
[54] Ibidem.
[55] Sitio web del Noton Simon Museum de California [en línea] [consulta: 03 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.nortonsimon.org/art/detail/M.1969.05.P
[56] CHAPMAN, H. P, 1996, p. 224.
[57] Ibidem.
[58] Sitio web del Metropolitan Museum of Art de Nueva York [en línea] [consulta: 03 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437749
[59] Portal de WikiArt Visual Art Encyclopedia [en línea] [consulta: 03 de marzo de 2022]. Disponible en: https://www.wikiart.org/en/jan-steen/egg-dance-1674
[60] CHAPMAN, H. P, 1996, p. 254.
[61] Portal de Google Arts & Culture [en línea] [consulta: 03 de marzo de 2022]. Disponible en: https://artsandculture.google.com/asset/QAE4xy5dAjlS5Q
[62] No es nuestra intención presentar aquí al emblemista ni su libro de emblemas, por lo que me remito a CAZALLA CANTO, S., 2021, pp. 64-85 y 105-151.
[63] CAZALLA CANTO, S., 2019, pp. 73-90.
[64] HOOGSTRATEN, F., 1668, pp. 141-144.
[65] HOOGSTRATEN, F., 1668, pp. 141-142.
[66] HERNÁNDEZ MIÑANO, J. D., 2015, p. 225.
[67] RÓTERDAM, E., 2018, pp. 30-32.
[68] HOOGSTRATEN, F., 1668, p. 142.
[69] Ibidem, p. 144.