La escultura vallisoletana a mediados del siglo XVIII: el maestro Juan López (1726-1801)

The vallisoletan sculpture in the middle XVIII Century: the master Juan López (1726- 1801)

Javier Baladrón Alonso¹

Recibido: 10-05-2022

Aceptado: 07-06-2002

Resumen

La escuela escultórica vallisoletana del siglo XVIII no ha tenido nunca la misma repercusión que la que poseyó la de la centuria previa gracias a la inconmensurable figura de Gregorio Fernández. Es por ello que, exceptuando a las grandes figuras del siglo, el resto del plantel de maestros son casi unos completos desconocidos. En las siguientes páginas se pretende aportar un poco de luz dando a conocer a uno de los artífices que trabajaron por entonces: Juan López (1726-1801), discípulo de Pedro de Sierra.

Palabras clave: Escultura, Valladolid, Juan López, Pedro de Sierra, Siglo XVIII.

Abstract

The Valladolid sculptural school of the 18th century has never had the same repercussion as that of the previous century thanks to the immeasurable figure of Gregorio Fernández. That is why, with the exception of the great figures of the century, the rest of the teaching staff are almost complete strangers. The following pages are intended to shed light on one of the artists who worked at that time: Juan López (1726-1801), a disciple of Pedro de Sierra.

Keywords: Sculpture, Valladolid, Juan López, Pedro de Sierra, 18th century.

Introducción

Juan López es uno de los maestros más desconocidos de los talleres escultóricos vallisoletanos de la decimoctava centuria. Si ya de por sí el arte de la ciudad del Pisuerga de este siglo apenas ha recibido atención esta situación se ve agravaba en la segunda mitad del mismo, etapa en la que apenas conocemos a los escultores que trabajaron en ella. Sus catálogos son exiguos cuando no directamente se encuentran vacíos, caso de Andrés Carballo (ca. 1720-1792), el más escurridizo de los escultores y del cual desconocemos su producción.

La primera ocasión en la que aparece citado nuestro escultor es en el Catastro del Marqués de la Ensenada efectuado en 1752, y posteriormente en el realizado hacia 1761². Hubieron de pasar más de dos siglos para que la vida y obra de López comenzaran a emerger de la espesa bruma en la que se encontraban. Fueron los autores del Catálogo Monumental de Valladolid quienes lograron documentarle sus primeras obras: los dos leones que labró para el desaparecido reloj de la Universidad de Valladolid³ y las imágenes de San José con el Niño (el Niño ha desaparecido), San Miguel (desaparecido) y cuatro ángeles que ejecutó para el retablo mayor de Cervillego de la Cruz (Valladolid)⁴. Años después, en sendos artículos dedicados a escultores vallisoletanos del siglo XVIII se aportaron diversas notas biográficas de López, se logró aumentar su catálogo productivo y, además, se reveló el nombre del maestro con quien se formó: el célebre escultor riosecano Pedro de Sierra (1702-1761)⁵.

Biografía

El escultor y académico Juan López de Aguilar, o simplemente Juan López, nació en Valladolid el 23 de junio de 1726. Sus padres, el latonero Juan López e Isabel de Aguilar, moradores en Cantarranas, le llevaron a bautizar a la primitiva iglesia de San Miguel el 2 de julio de ese año⁶, dándosele por abogados a “Nuestra Señora y a San Miguel”. Fueron sus padrinos Juan de Luna y Francisco Gil, y como testigos del feliz acontecimiento actuaron el presbítero Lorenzo Rojo y Manuel Gil.

Desde pequeño se vería atraído por el mundo de la escultura, de tal forma que poco después de cumplidos los 16 años su padre le ingresó en el taller del maestro más importante radicado por entonces en Valladolid: Pedro de Sierra, quien no sabemos si tenía instalado el obrador en su casa de la calle Platerías o bien en la que poseía “frente de la iglesia parroquial del arcángel San Miguel y botica de los Padres Jesuitas de San Ignacio”, que es en la que vivía allá por 1750⁷. Podría decirse que el joven inició tardíamente su formación, puesto que lo frecuente era que el aprendizaje comenzara entre los 11 y 14 años. Efectivamente, el 7 de agosto de 1742 su padre y Sierra escrituraron la carta de aprendizaje por la cual el riosecano se comprometía a “enseñar el citado oficio de escultura al expresado Juan López menor en el discurso de cuatro años”⁸. Ambas partes se concertaron en que Sierra daría “enseñado en toda forma del citado oficio de escultor […] sin que por razón de su enseñanza haya de llevar ni lleve maravedíes”. Sierra no solo no percibiría emolumento alguno por adiestrar al joven, sino que se comprometía a abonar a su padre 500 reales anuales “repartidos estos en tres tercios para ayuda de que le vista, de comer, cama y ropa limpia”. El contrato, que se completa con las habituales cláusulas referidas a si el aprendiz caía enfermo o a si se ausentaba del taller, lo firmaron como testigos Felipe Sancho, “oficial de la pluma”, y dos oficiales de Sierra: Manuel Gómez (1691-1748) y Manuel de Ribas (1698-1755).

Sierra enseñaría el oficio a sus alumnos según el método tradicional “que combinaba el trabajo mecánico al servicio del taller durante la mayor parte del tiempo, con el estudio, la práctica del dibujo y del modelado a partir de muestras aportadas por el maestro”⁹. Siguiendo de cerca los testimonios que poseemos sobre la faceta docente del escultor Alejandro Carnicero (1693-1756), podemos hacernos una idea aproximada de cómo se desarrollaron los aprendizajes antes de que las Reales Academias acabaran con el sistema gremial. Las primeras lecciones tendrían relación con el dibujo, con ejercicios cada vez más complicados para que el alumno fuera adquiriendo la destreza necesaria. Así se comenzaría por la copia de dibujos sencillos tales como partes aisladas del cuerpo humano (cabezas, manos, pies) para continuar con composiciones más complejas “de estampas y diseños de maestros conocidos, pasando por la de figuras tridimensionales y, finalmente, del natural”¹⁰. Al mismo tiempo que los muchachos aprendían a delinear también se les adiestraría en el modelado, proceso indispensable a la hora de realizar bocetos, y en el corte y talla de la madera.

Durante su aprendizaje nuestro escultor coincidió en el obrador de su maestro con otros discípulos, caso Fernando González de Lara (1724-1806), que se mantuvo entre 1743-1747, y quién sabe si con Santiago Infanzón, que ingresó en 1748 y marchó prematuramente en 1750. Asimismo conocería a sus oficiales Juan Antonio Gutiérrez, Manuel Gómez, Manuel de Ribas, Manuel Corral (¿1715?-d. 1749) y Pedro Polvorosa (a. 1720-1780), así como a otros miembros ligados a su taller, como los ensambladores Manuel Gil Bueno (ca. 1715-d.1770), Juan Saco (1719-1781), Miguel de Sierra (1717-1771) y el escultor José Fernández (1713-1783). López sería de gran ayuda para su maestro, dado que por entonces se encontraba enfrascado en numerosos y voluminosos proyectos, caso del retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Rueda (Valladolid) (1741-1746)¹¹ o de los cinco retablos —el mayor y cuatro colaterales— y dos canceles para el Convento de San Francisco de Benavente (Zamora) (ca. 1745-1746)¹².

Acabado su aprendizaje continuó durante un tiempo en el obrador de Sierra en calidad de oficial. Por entonces se trataba del obrador más prestigioso, demandado y concurrido de la ciudad, por lo que el trabajo estaba asegurado. Tras obtener un cierto desahogo económico decidió contraer matrimonio el 29 de octubre de 1747 con la palentina María Lozano —nacida en Villaherreros— en la iglesia de San Martín. Al día siguiente el cura Patricio Quijada les veló in facie ecclesiae y les dio las bendiciones nupciales¹³. La pareja tuvo cinco hijas: María Rufina (1750), Manuela Alfonsa (1752), Manuela de Jesús (1755), Josefa Tadea (1756) y Lorenza María de la Portería (1762)¹⁴.

Cuando a comienzos de 1755 nació su hija Manuela de Jesús la familia residía en una casa sita en la Plazuela Vieja (era el segundo tramo de la calle de las Angustias, el que unía la calle de la Torrecilla con la iglesia penitencial de las Angustias¹⁵), sin embargo, ya en 1762 le encontramos asentado en la calle del Bao —vía que transitaba entre la plaza del Rosarillo y el cruce de la Corredera de San Pablo con la Plazuela Vieja, y en el que desembocaban las calles de la Torrecilla y de San Martín. La calle toma su nombre de la “puerta del Bao”, una de las entradas que existieron en la primera muralla de la villa¹⁶—, en la que ocupó dos viviendas diferentes y en la que vivió hasta su óbito: unos años residió en la intitulada de Pedro Gaona (azulejo número 9) y otros en la llamada de Pedro Lucas (azulejo número 3)¹⁷. Como vemos se encontraba en plena parroquia de San Martín, colación que destacaba por sus numerosísimos palacios. Cerca del obrador se encontraban el palacio del marqués de Távara, el Hospital de Nuestra Señora del Rosario y Santos Mártires Cosme y Damián, la casi desconocida iglesia de San Blas, y la parroquia de San Martín. Un poco más alejados, pero no mucho, estaban el Hospital de Santa María de Esgueva, la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, el Convento de San Pablo y el palacio del Almirante de Castilla.

Su establecimiento como maestro independiente acaeció en una fecha indeterminada entre 1746 y 1752, año este último en el que su nombre aparece inscrito en el epígrafe de escultores del Catastro del Marqués de la Ensenada¹⁸. En él se le estimaban unas ganancias diarias de 5 reales —la misma que percibía su colega Juan Antonio Argüelles Mata (a. 1718-ca. 1769)—, siendo uno de los escultores que, a tenor de lo reflejado en el listado, menos percibía por su trabajo¹⁹. El panorama varió levemente en el censo realizado hacia 1761, puesto que pasó a ganar 7 reales diarios²⁰.

A pesar de esta temprana independencia hemos de esperar hasta 1760 para encontrarnos con su primera obra documentada. Se trata de los Ángeles para el Monumento de Semana Santa de la catedral de Valladolid²¹, conjunto desaparecido en una época incierta. De la parte arquitectónica se ocupó el ensamblador José Álvaro (1719-1784), de suerte que es la primera vez que nos encontraremos con la pareja Álvaro-López. El hecho de que en los retablos construidos por Álvaro figuren casi siempre esculturas de un estilo similar nos hizo pensar que Álvaro fuera escultor²². Sin embargo, el estudio de la obra de López nos ha llevado a la conclusión de que toda la producción escultórica que pensábamos que era de Álvaro es de López, y que por lo tanto la inmensa mayoría de las imágenes que decoran sus retablos fueron realizadas por nuestro escultor. Dicho esto, podríamos llegar a la conclusión de que mantuvieron algo similar a los contratos de “compañía” que tanto menudearon durante el Renacimiento.

Ambos maestros, Álvaro y López, debieron de conocerse en el taller de Pedro de Sierra puesto que los retablos de Álvaro presentan una factura claramente deudora de la estética del riosecano. La colaboración y amistad de López con Álvaro se prolongó al hijo de éste, Pablo Álvaro (1743-1795), uno de los más destacados maestros del neoclasicismo vallisoletano. El círculo de amistades de López²³, siempre hablando dentro del mundo artístico, podríamos ampliarlo a los arquitectos y maestros de obras Antolín Rodríguez (1716-1789), Tomás Martínez (ca.1720-1789) y Francisco Pellón (1726-1804), así como al pintor y dorador Manuel de Urosa (1720-ca.1785), padrino del bautizo de su hija Lorenza María de la Portería y compañero de trabajo en múltiples ocasiones.

Algunas otras de sus amistades dentro del oficio y del ambiente artístico de la ciudad las hallamos en la Cofradía Sacramental de San Lucas Evangelista, la única hermandad de la que tenemos noticia en que militó nuestro escultor. La cofradía, sita en el Colegio de Niñas Huérfanas, en un principio tan solo aceptó a maestros pintores —incluidos policromadores y doradores— pero posteriormente se abrió a otros oficios: escultores, entalladores, tallistas, arquitectos e incluso plateros. Su ingreso en la cofradía acaeció en el cabildo celebrado el 31 de mayo de 1753, sesión en la que también entraron a formar parte de la hermandad los pintores y doradores José Miguel (a. 1730-d. 1791) y Francisco Zorrilla. El ingreso de los tres maestros fue propuesto por el pintor y dorador Mateo Prieto (1722-1772). El día de la ceremonia de ingreso “se les preguntó la edad que tenían y habiendo dichos señores dado noticia de ella se les mandó jurar la Regla lo cual la juraron en la forma que todos los señores cofrades acostumbran”²⁴. Dentro del organigrama de la cofradía desempeñó casi todos los cargos posibles. Así, en 1760 ejerció de mayordomo de devotos en suplencia de Cosme de Matallana (1723-1790), que había sido el designado pero que no pudo desarrollar su función “a causa de hallarse en cama”, en 1761 de mayordomo de cera, en 1762 de alcalde moderno, en 1763 de alcalde antiguo, en 1764 de diputado moderno, en 1765 de diputado antiguo, y en 1766 de escribano, cargo que repitió en 1767 a causa de la ausencia de Cosme de Matallana, que fue el electo²⁵.

Aparte de estas funciones también contamos con algunas propuestas y actuaciones que desarrolló a lo largo de sus años en la cofradía. En el cabildo de 9 de abril de 1758 se propuso la construcción de un monumento de Semana Santa, previsiblemente para sustituir a otro que se encontraría en mal estado. Ante la secular falta de fondos de la hermandad, los cofrades y diputados ofrecieron tanto dinero como su propio trabajo de forma gratuita. Nuestro escultor se comprometió junto a Juan Saco, Ceferino Fernández, Antonio Bahamonde y Manuel Gil Bueno a “hacer de limosna los bastidores y la armadura exterior dando la madera la cofradía a que todos dieron las gracias al señor alcalde y lo daban por bien hecho y se ejecutará prontamente”²⁶. Años más tarde, el 10 de abril de 1770, se realizó un cabildo para buscar sustituto a la persona que debía de custodiar la llave del Santísimo. El legítimo tenedor era el maestro de obras Rafael Juárez pero, debido a que se encontraba “en la Villa y Corte de Madrid a practicar algunas diligencias” y por ello “no podía venir a cumplir con su obligación que era llevar la llave del Santísimo como le correspondía a dicho señor por su oficio”, se decidió rifarla entre los diputados de la cofradía: “el señor Manuel Gil Bueno, el señor Juan de Llanderas, el señor Ventura Pérez, el señor Mateo Prieto, el señor Juan Saco, el señor Juan López, el señor Joseph Miguel, el señor Antonio Bahamonde”, y “tocó por suerte al señor Juan López”, que la mantuvo en su poder hasta la vuelta de Juárez²⁷.

Volviendo a la biografía de nuestro escultor, el 28 de abril de 1755 le encontramos redactando un escrito junto a Bentura Ramos (1703-1756), José Martín, Juan Macías, Bernardo Hernández y Juan Antonio Argüelles, “todos vecinos de esta ciudad de Valladolid y maestros arquitectos tallistas en ella” en el que señalan que concurrieron “junto con Francisco Sierra, Manuel Benavente y Melchor García, maestros del mismo ejercicio y vecinos de la ciudad de Rioseco” al remate del retablo “que se había de ejecutar para la capilla mayor de la iglesia de San Martín de la villa” de Gallegos (Valladolid). El retablo se remató en Melchor García, quien antes de celebrarse el remate había propuesto que quien se quedara con la obra pagara 500 reales al resto de maestros que se presentaran a la subasta “para ayuda de soportar los gastos que habían ejecutado en dicho viaje, sin que entrase en éste juicio el maestro en quien se rematase”²⁸. La escritura es una reclamación conjunta de estos maestros a García por los 500 reales que se había comprometido a abonarles y que “se resistió a su paga motivo para haberle demandado ante el alcalde de dicha villa de Gallegos”, quien visto que era justa la pretensión “mandó embargaran una yegua en cuyo estado cada uno se vino a su pueblo, y por dicho alcalde se ha despachado requisitoria para que se nos cite a fin de que demos poder para continuar en la venta de dicha yegua y no alcanzando el que se le embarguen y vendan más bienes” hasta que abonara lo prometido. Debido a la distancia que mediaba entre Valladolid y Medina de Rioseco dieron su poder al arquitecto Miguel de Aranaz para que realizara las gestiones necesarias para percibir el montante económico adeudado.

En 1760 encontramos su primera obra documentadas: dos ángeles para el Monumento de Semana Santa de la catedral de Valladolid. En el trienio comprendido entre 1757-1759 la seo construyó su nuevo Monumento de Semana Santa —altar efímero que se montaba y desmontaba anualmente y en el que se reservaba la hostia consagrada desde el Jueves al Viernes Santo—, cuyo coste ascendió a 45.771 reales y 4 maravedíes²⁹ y que consistía en una estructura de madera trazada por fray Antonio de San José, alias Pontones, materializada por José Álvaro y policromada por Juan Cristóbal (ca. 1732-d. 1776). Estaba presidida por la custodia procesional realizada por Juan de Arfe (1535-1603) entre 1587-1590, y flanqueada por los ángeles labrados por López. Encima remataba todo el conjunto un suntuoso pabellón con colgaduras.

Pontones diseñó la traza y condiciones poco antes del 1 de febrero de 1758, si bien su construcción, de la que se ocupó el ensamblador José Álvaro, se demoró bastante. Hubo de pasar un año y medio, concretamente hasta el 31 de julio de 1759, para que Álvaro percibiera los emolumentos por la elaboración “del modelo del Monumento para la Santa Iglesia Catedral” ³⁰. Gracias a la carta de pago que otorgó sabemos que en dicha tarea le ayudaron algunos oficiales e incluso el ensamblador Miguel de Sierra. Una vez fabricado el modelo, Álvaro se puso a trabajar en el Monumento desde entonces y hasta abril de 1760, en cuyo decimosegundo día se fecha la carta de pago definitiva, cuyo valor ascendió a 6.630 reales, correspondiendo la inmensa mayoría (5.500 reales) al coste que tuvo “la obra de graderías y Espíritu Santo, jarrón y niño”. En el libro de cuentas se señala que se le abonó dicha cantidad “A Joseph Álvaro (alias Cacharro) por la hechura del armazón del monumento y gradería. 6.630 reales”. A ello hay que sumar otros 816 reales y 17 maravedíes que costó el “agasajo al dicho por hacer las pruebas y el pabellón de tafetanes, alquiler de estos para la cortina grande y hacer de madera la peana de la custodia”. Para fabricar el pabellón, cuya prueba se hizo con tafetanes alquilados a la “casa de los Medinas”, se utilizaron telas blancas, de damasco carmesí y de lienzo de Brabante cosidas con seda carmesí y porcelana, galón de seda carmesí, mitán encarnado y flecos con borlas, adquiriéndose buena parte de estos géneros en el comercio de Gabriel de Semprún. Juan Cristóbal se ocupó de dorar, platear y pintar las gradas del Monumento, los arbotantes y el tenebrario según las condiciones que había pactado el 7 de febrero de 1760. Del herraje del Monumento y de su pabellón se encargó el herrero Felipe Montero.

Si tenemos en cuenta las condiciones para el dorado redactadas por Juan Cristóbal, así como otros datos extraídos de diferentes partidas y recibos, el aspecto del Monumento debía ser el siguiente: una arquitectura efímera de madera con dos pisos de graderías, con la custodia procesional catedralicia en el centro del primero, y rematando todo el conjunto un suntuoso pabellón con colgaduras. La primera gradería estaría compuesta de “siete circulares”, unos cubos con “molduras y medias cañas” y “las peanas en donde se han de poner dos Ángeles”. Ambos ángeles flanquearían la custodia, restaurada por el platero Miguel Fernández Yáñez de Vega (ca. 1700-1762), autor asimismo del zócalo y grada de plata en los que asentaba la custodia. Por su parte, Agustín Martín “el Peñarandino” labró en madera el interior tanto del zócalo como de la peana de la custodia. Desconocemos cuáles serían esos dos ángeles, y si aún se conservan en algún rincón de la seo, aunque es probable que se reaprovecharan del Monumento previo³¹. Por su parte, la segunda gradería se compondría de “nueve grabadas” y a modo de remate se dispuso el pabellón con una “cercha de rayos” que “han de ser dorados y las nubes plateadas y la paloma estofada como corresponde las molduras de la campana del pabellón se han de dorar, y dorar las tarjetas para los lados del frontal y dos niños que se ponen a los lados del pabellón”. Estos dos ángeles fueron los que labró Juan López, como así se desprende de la carta de pago que otorgó el escultor: “noventa reales importe de los niños que se hicieron para el pabellón de dicha santa iglesia”³². Debido a la exigua cantidad que percibió parece claro que eran de pequeño formato.

Dos años después, en 1762, nos encontramos a nuestro escultor desempeñando labores propias de un ensamblador, puesto que en compañía de Álvaro labró las mesas de altar de los retablos colaterales de la iglesia de San Cristóbal de Marzales (Valladolid), retablos puestos bajo las advocaciones de Cristo Crucificado (evangelio) y de la Virgen del Rosario (epístola). Se trata de dos sencillas mesas de altar en cuyo frente se explaya una enorme rocalla y que tuvieron un coste de 500 reales: en dicho año López percibió 100 reales³³, mientras que los 400 reales restantes los cobró al año siguiente “con los cuales se le dio satisfacción de los quinientos reales en que se hallaban ajustadas dos mesas de altar”³⁴. Una vez finalizadas fueron policromadas en 1763 por Manuel de Urosa³⁵.

López y Álvaro volvieron a trabajar para la parroquial de Marzales. En efecto, el 30 de diciembre de 1766 Álvaro presentó traza y condiciones para efectuar los retablos de San Pedro Regalado y de San Antonio de Padua. Al día siguiente se le remató la obra y se firmó la escritura de obligación por la cual se ajustaba con el párroco Sebastián Rascón y con Antonio Gómez, mayordomo de fábrica, para realizar los referidos retablos³⁶ y la mesa de altar del retablo de San Pedro Regalado por 3.600 reales³⁷, con la expresa obligación de tenerlos acabados y asentados para el mes de septiembre de 1767.

A pesar de que en la escritura se señalaba que correría por cuenta de la iglesia suministrar a Álvaro “un Santo cuya hechura y paga ha de ser por cuenta de dicha fábrica el cual se ha de colocar en uno de los dos retablos para su mayor adorno” y los relieves de “los milagros que se han de poner en los dos cerramientos”, parece claro que o bien Álvaro delegó esta tarea en López, o bien Álvaro aconsejó a la parroquia la contratación de un escultor de su plena confianza como era López. Sea como fuere, en 1766 se abonan a Juan López “profesor del arte de escultura” 600 reales por “la hechura del Santo Regalado y otros que hizo para colocarlos, como se hallan colocados en los retablos que se hicieron para dicha iglesia”³⁸. Al señalar “los otros” se referirá a los relieves ovales colocados en los áticos y que efigian milagros de ambos santos (San Pedro Regalado amansando a un toro, y San Antonio y el milagro de la mula que adoró al Santísimo Sacramento). A continuación, el 12 de enero de 1768 Manuel de Urosa se comprometió a dorar los “dos retablos titulados y con las efigies de San Pedro Regalado y San Antonio” por 6.000 reales³⁹, precio en el que se incluían “las dos historias que se han de dorar y estofar según está el San Pedro Regalado” y también “componer el San Antonio en la conformidad de San Pedro Regalado”. Esta última condición la hemos de entender como que se comprometió a repolicromarlo de la misma forma en que policromaría la efigie de San Pedro Regalado que acababa de labrar López. La tarea ya estaba finalizada para el 13 de enero de 1769, fecha en la que se dio por cancelada la obligación y por pagado Urosa.

Fig. 1. Traslación de San Pedro Regalado. Juan López. 1766. Iglesia de San Cristóbal, Marzales (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

San Pedro Regalado (Fig. 1), efigiado en su milagro de la Traslación según el popular modelo iconográfico vallisoletano, es transportado por los aires por tres ángeles que forman un “trono angélico”: dos mancebos de airosas vestimentas le flanquean, agarrándole por las piernas y por la espalda mientras que otro más joven sirve de apoyo a sus pies. Viste el típico hábito franciscano de la rama de los Menores de la Observancia (túnica, capilla y capuchón de color marrón), ricamente policromado con labores vegetales estofadas y labores de puntillado. Extiende el brazo izquierdo, en cuya mano debió de portar un cayado, hoy perdido, que aludiría a su condición de peregrino, mientras que con la mano derecha agarra un libro cerrado que hará referencia a las “Constituciones” que elaboró para los cenobios de La Aguilera y El Abrojo. López incluye un detalle anecdótico, muy del gusto de Gregorio Fernández, como es la introducción de un dedo entre las páginas del libro. El santo es retratado con una amplia tonsura que “se convierte prácticamente en una calvicie, lo que le proporcionaba un aspecto de edad avanzada”⁴⁰, y un rostro de blando modelado, enjuto y lleno de arrugas en el que se refleja su vida dedicada a la penitencia y llena de privaciones. A pesar de ese intento de simular la morbidez, López se muestra algo torpe en su consecución, al igual que le ocurre al captar el movimiento de las vestimentas.

Fig. 2. San Pedro Regalado amansando a un toro. Juan López. 1766. Iglesia de San Cristóbal, Marzales (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Fig. 3. San Antonio y el milagro de la mula que adoró el Santísimo Sacramento. Juan López. 1766. Iglesia de San Cristóbal, Marzales (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Por su parte, en los relieves reduce al máximo el número de elementos y personajes y, además, se nos muestra algo torpe al concebir estos últimos, dado que presenta unas figuras envaradas e inexpresivas. En el relieve de San Pedro Regalado (Fig. 2) muestra el milagro en un primerísimo plano, con las figuras monumentales del santo y un compañero delante de un toro que se amansa ante la bendición del Regalado. En el fondo se muestra un lejano paisaje marino con diversos barcos apenas esbozados. Por su parte, el relieve de San Antonio de Padua (Fig. 3) presenta una composición simétrica en la que el santo figura al lado derecho, dentro de una arquitectura compuesta por un arco de medio punto, mientras que en el izquierdo encontramos a la mula, a su amo —cuya incredulidad y falta de fe desencadenó el milagro— y a un acompañante. El santo porta una custodia —actualmente perdida—, en cuyo interior se dispondría el Santísimo Sacramento ante cuya visión la mula se postra con las patas delanteras dobladas y la cabeza agachada. Por su parte, su amo, vestido con lujosas vestimentas muy movidas y tocado exótico, aparece con gesto sorprendido, mientras que su acompañante se lleva la mano al pecho en actitud devota.

Aún trabajaría López una tercera vez para la parroquia, puesto que en 1768 le solicitaron “la hechura de un Niño Jesús” para completar la escultura de San Antonio de Padua —sigue puntualmente la frecuente tipología del santo lisboeta que se trabajó en los talleres vallisoletanos desde que la creara Gregorio Fernández, si bien este ejemplar podría atribuirse a José de Rozas (1662-1725)—, que habría perdido la imagen infantil original⁴¹, y también labrar los “tres dedos que faltaban en la mano de San Antonio”⁴². El Niño (Fig. 4) se muestra triunfante, perteneciendo a la denominada tipología de Cristo Salvador. Se encuentra sentado sobre el libro del santo en una actitud dinámica, con la cabeza ladeada, al igual que las piernas. Levanta la mano derecha, con la que bendice, mientras que con la izquierda sujeta un orbe, símbolo de su poder sobre el mundo. Se trata de una escultura de cierta calidad en cuyo rostro, que presenta una extraña mueca, encontramos las típicas características del escultor, amén del usual mechón diagonal sobre la frente.

Fig. 4. Niño Jesús. Juan López. 1768. Iglesia de San Cristóbal, Marzales (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Regresando al año 1762, el 6 de agosto, vemos a López firmando como testigo en el contrato otorgado por los ensambladores Agustín (1708-1775) y Fernando Martín (1738-d.1806) para fabricar el retablo mayor de la parroquial de La Pedraja de Portillo⁴³. Días después, el 24 de agosto vuelve a figurar como testigo en la carta de pago que otorgó Agustín Martín a la Cofradía de San Antonio Abad en razón del último pago recibido por la construcción del retablo mayor del Convento de San Antonio Abad de Valladolid (1761-1762)⁴⁴. Estas dos actuaciones, unidas al hecho de que José Martín —hijo de Agustín— fuera padrino de una hija de nuestro escultor, nos llevan a pensar que López mantuvo una sólida amistad con esta familia de ensambladores formada por Agustín Martín y sus hijos José, Fernando y Tomás (1745-d. 1805).

El bienio 1767-1768 fue un periodo muy intenso, artísticamente hablando, puesto que recibió una serie de encargos tanto desde Cervillego de la Cruz (Valladolid) como desde Valladolid, amén del numeroso conjunto de esculturas que le asignamos en la parroquial de Rueda (Valladolid). La iglesia de San Juan Bautista de Cervillego de la Cruz le encargó las esculturas de San José, San Miguel y cuatro angelotes para su retablo mayor⁴⁵, así como dos peanas para las esculturas de San Antonio y San Ramón Nonato, y dos ramilletes de talla para la custodia. Por desgracia, ha desaparecido la imagen del arcángel, sin embargo, las otras cinco se conservan in situ. En ocasiones se ha señalado a López como el autor del delicioso San Joaquín con la Virgen Niña que comparte retablo con San José⁴⁶, creyéndose incluso que el escribano pudo anotar mal el nombre y poner San Miguel en vez de San Joaquín. Debemos negar este extremo, así como la autoría de López, puesto que la imagen es obra segura de su coetáneo Antonio Bahamonde.

Fig. 5. San José. Juan López. 1768. Iglesia de San Juan Bautista, Cervillego de la Cruz (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

El retablo mayor, realizado en 1752 por el ensamblador Felipe Sánchez y dorado en 1762 por Pedro Losada, está presidido por un San Juan Bautista del siglo XVII. A los lados se disponen las imágenes de San José (108 cm) (Fig. 5) y de San Joaquín con la Virgen niña (100 cm) ya referidas. El ático, en forma de cascarón, lo preside un Cristo crucificado flanqueado por los cuatro ángeles labrados por López, autor asimismo del San José. El patriarca figura erguido, en contrapposto, con la rodilla derecha doblada y el pie levantado para comenzar a caminar. Posee una gracia puramente dieciochesca, a lo que sin duda contribuye la policromía rococó a base de tonos planos suaves y motivos florales a punta de pincel con abundancia de dorados y de la técnica del puntillado. Eleva la mirada para mirar a su Hijo, actualmente perdido (desconocemos si se mantendría erguido o tumbado, tan solo se conserva el vástago que serviría para sujetarlo), pero que se dispondría sobre el paño blanco que sujeta en su mano izquierda con ambas manos, de suerte que no llegaría a rozar el cuerpo de su retoño. El rostro del santo, que acusa blandura en las mejillas, presenta los característicos estilemas del escultor. Viste una larga túnica azul y un manto rojizo con el borde recorrido por una cenefa dorada. Ambas prendas están surcadas por pliegues serpenteantes de notable profundidad que le aportan movimiento y efectos de claroscuro. Bajo la túnica se observan las puntas de los zapatos. Por su parte, los cuatro ángeles (Fig. 6), de idéntica factura, se sitúan sobre las volutas del ático en atrevidas e inestables posiciones. Van completamente desnudos y tienen unas coloridas alas en la espalda. Sus rollizas anatomías adquieren un notable dinamismo por el movimiento de los brazos y las piernas. Por desgracia los rostros muestran un semblante inexpresivo y estereotipado como es habitual en el escultor.

Fig. 6. Ángel. Juan López. 1768. Iglesia de San Juan Bautista, Cervillego de la Cruz (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

En Valladolid le encontramos trabajando en este año 1768 para la Universidad de Valladolid y para la iglesia de San Benito el Viejo. A comienzos de 1766 el reloj que hasta entonces había marcado la vida universitaria se encontraba estropeado y debía de repararse⁴⁷. Es por ello que en el claustro celebrado el 24 de mayo de 1768 se comisionó a los doctores Manuel José Sobrón y Vicente de Villa “para que con la economía posible dispongan y hagan el reloj necesario”⁴⁸. El constructor del nuevo reloj fue el relojero Francisco Félix de la Peña⁴⁹, que lo tenía ya acabado para el 30 de septiembre, fecha en la que percibió los últimos 300 reales del total de 98.600 maravedíes que cobró por su trabajo⁵⁰. La campana del reloj fue obra del latonero José Gómez —hubo de fundirla de nuevo debido a que se le quebró por un motivo desconocido⁵¹—, al igual que las campanillas y estrellas⁵². Por su parte, nuestro escultor se encargó de esculpir en madera de olmo negrillo unos leones articulados que movían la cabeza⁵³. El 26 de agosto se le abonaron 2.040 maravedíes para que adquiriera la madera⁵⁴, mientras que el 4 de septiembre se le pagaron 3.060 maravedíes “por los leones y otras cosas para el reloj”⁵⁵. Otro elemento del reloj, la esfera, fue coloreada por José Pastrana (ca. 1720-d. 1786)⁵⁶, mientras que el también pintor Francisco Rodríguez pintó algún elemento más del reloj⁵⁷.

Por su parte, para la iglesia de San Benito el Viejo labró unos ángeles para el tabernáculo. La primera noticia que tenemos del tabernáculo se circunscribe a la junta parroquial celebrada el 26 de diciembre de 1767. En ella el vicepárroco hizo saber a los “parroquianos presentes” que el párroco le había comunicado “que se hallaba hecha diferente obra como era un viril, un frontal, un San Benito de talla y un tabernáculo para colocarle en el altar mayor y que el que se hallaba en este de pintura se colocase al lado del Evangelio con su mesa de altar a lo romano con su media caña dorada y coronación”. Sin embargo, el tabernáculo “por haber fallecido dicho don Antonio Fonolleda a cuyo cargo corría se hallaba sin concluir y suspensa la continuación en el ínterin no se resolvía por dichos señores parroquianos lo que en el asunto se había de ejecutar y sea los herederos de dicho señor don Antonio se les había de pasar o no los gastos en lo referido ejecutado dichos señores parroquianos”⁵⁸. En 1767 el ensamblador Diego Vecino (a. 1720-1798) y el tallista Segundo Ibáñez (a. 1740-d.1786)⁵⁹ habían contratado la ejecución del tabernáculo en 2.100 reales⁶⁰, precio en el que se incluía la hechura del “trono del santo con cuatro ángeles y demás que comprende la obligación de condiciones”. La elaboración del mismo debía de atenerse a la traza diseñada por el tallista Tomás Martínez Villamar (a.1720-d.1786). Como hemos visto la obra estaba parada a finales de 1767 pero poco después, a comienzos de 1768, se reanudó tal y como se desprende de los recibos expedidos por los ensambladores (23 de enero, 19 de febrero y 9 de marzo) y por nuestro escultor (15 de febrero)⁶¹. Según se desprende del recibo López esculpió cuatro angelotes (“cuatro niños”) para el tabernáculo, que pudo ser el que se conservó a los pies del retablo mayor de la iglesia de San Martín hasta que se hundió el tejado del templo en la década de 1960. López cobró por ellos 50 reales de vellón, cantidad que no sabemos si era parte del pago o el total a percibir⁶². Una vez finalizado se encargó de instalarlo el maestro de obras y arquitecto Joseph de Laya (a. 1721-d. 1784)⁶³. En su interior se disponía la custodia que en el año precedente había labrado el platero Damián Fernández Pesquera (1718-1784)⁶⁴.

Gracias a una carta de pago otorgada por el arquitecto Francisco Javier de la Rodera el 14 de octubre de 1780 sabemos que nuestro escultor se encargó de esculpir en piedra “la mano que se puso nueva a San Pablo que está en la fachada principal”, así como “las manos de la Virgen de la Asunción que está sobre la puerta principal”⁶⁵, esculturas ambas, amén de otra de San Pedro, labradas en 1733 por Pedro Bahamonde con motivo de la obra que se estaba llevando acabo por entonces en el segundo cuerpo de la fachada y en el atrio⁶⁶. Esta noticia es sorprendente por cuanto pocos escultores vallisoletanos fueron diestros, o tuvieron la oportunidad, de labrar la piedra o el mármol, y asimismo nos habla de la destreza del propio López al saber trabajar diferentes materiales.

A finales de 1784, y más concretamente el 14 de diciembre, fue nombrado académico de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid⁶⁷. En esa misma sesión también fueron elegidos con la misma distinción el arquitecto Francisco Álvarez Benavides (1743-1804), los pintores Ramón (1734-1801) y Joaquín Canedo (1757-1805) y el escultor Felipe de Espinabete. El ingreso de Espinabete, según palabras de Urrea que también valen para el caso de López, fue un “claro exponente de la ambigua orientación que mantenía esta Academia al aceptar entre sus miembros a uno de los más originales representantes del rococó en esta región, y cuya estética se encontraba plenamente superada en medios cortesanos por los nuevos gustos neoclásicos”⁶⁸. Años después, en junta particular de 10 de abril de 1791, con motivo de la vacante dejada por Espinabete en la Tenencia de Dibujo, se le propuso para ocupar la plaza, si bien no la logró debido a que fue elegido por unanimidad su oponente, el pintor Leonardo de Araujo (1762-1814), en la votación celebrada el 8 de mayo⁶⁹.

Regresando al año 1784 le veremos trabajar a las órdenes de Pablo Álvaro en el retablo mayor de la colegiata de Santa Ana de Peñaranda de Duero (Burgos) (1783-1786) que este último estaba construyendo según las directrices del ilustre arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785)⁷⁰. Efectivamente, gracias a un pleito litigado en 1785 por Bonifacio Muñoz contra Pablo Álvaro, de quien por entonces sería oficial, sabemos que Juan López participó en la parte escultórica del retablo⁷¹. Así, en el segundo folio del segundo legajo encontramos la siguiente deuda, fechada a comienzos de 1784, que mantenía Álvaro con López: “Tengo ajustado con el señor Juan López la escultura en ciento y cincuenta reales tiene recibidos 30 reales. Más recibí yo Juan López 10 reales en cuenta”. Desconocemos cual es “la escultura”, genéricamente hablando, que labró, puesto que no se especifica y, además, está documentado que de la parte escultórica del retablo se ocupó el ilustre escultor cortesano Alfonso Giraldo Bergaz (1744-1812), tal y como lo había recomendado Ventura Rodríguez, verdadero ideólogo del retablo.

El retablo mayor, así como los colaterales, fue una obra de colaboración entre maestros vallisoletanos y madrileños⁷². Ventura Rodríguez se ocupó de realizar el proyecto y de designar a Pablo Álvaro para su ejecución. Por su parte, Álvaro, que sería el encargado de materializar el retablo, redactó las condiciones con que lo labraría, las cuales sufrieron pequeñas modificaciones a petición del cabildo de la colegiata. Conseguido el visto bueno ambas partas formalizaron la construcción del retablo el 23 de noviembre de 1783. Álvaro se comprometía a fabricarlo en un plazo máximo de 14 meses y a cambio de percibir 19.000 reales. Una vez asentado se procedió a dorarlo y jaspearlo, tarea que corrió a cargo de los pintores vallisoletanos Miguel García (1749-1793) y Ramón Canedo, según las condiciones redactadas por el primero pero siguiendo “el plan general de la obra de pintura hecho por D. Manuel Martínez Rodríguez” el 23 de noviembre de 1785. Esa última labor se dio por finalizada el 16 de septiembre de 1786.

En cuanto a la parte escultórica, en un principio se encargó de redactar las condiciones para su ejecución el propio Álvaro, pero tras ser examinadas por Ventura Rodríguez fueron rechazadas, siendo el propio arquitecto madrileño el que seleccionó como el escultor más idóneo para llevarla a cabo al murciano Alfonso Giraldo Bergaz. Según señala Ibáñez Pérez, Giraldo Bergaz se ocupó “de la gran escena central del retablo” —se trata de un enorme medallón (solución utilizada por Ventura Rodríguez en otros retablos que llevan su traza) que representa a Santa Ana llevando de la mano a la Virgen Niña entre una cohorte angelical y el Espíritu Santo— y de las “efigies secundarias” —el busto de Dios Padre (Fig. 7) del frontón del ático, así como las efigies de la Virgen y San Juan que conforman un Calvario junto a un Crucifijo reaprovechado—, todas las cuales fueron policromadas de blanco por un desconocido pintor madrileño. La más valiosa es la que efigia a Dios Padre surgiendo de un rompimiento de gloria. Se trata de un venerable anciano de luengas barbas serpenteantes y con los carrillos arrugados, reflejando bien la morbidez asociada a su avanzada edad. Lleva la cabeza tocada por un triángulo para resaltar su divinidad. Con la mano derecha bendice mientras que con la otra sujeta un orbe crucífero. La escultura, realizada en madera, está policromada de blanco mientras que los rayos, el triángulo y el orbe van dorados, con todo ello se quería simular que se habían utilizado para su fabricación materiales nobles (mármol y bronce), tal y como se exigía en los Reales Decretos expedidos por el conde de Floridablanca el 23 y el 25 de noviembre de 1777.

Fig. 7. Dios Padre. Juan López. 1784. Colegiata de Santa Ana, Peñaranda de Duero (Burgos). © Javier Baladrón Alonso.

Estos son los datos conocidos hasta el momento, a ellos hemos de sumar la noticia de que López participó en 1784 en la ejecución de la parte escultórica del retablo. Viendo la abismal diferencia de calidad existente entre el medallón de Santa Ana con la Virgen Niña y las esculturas citadas en el ático, lo más probable es que el primero fuera acometido por Giraldo Bergaz, mientras que las otras llevarían la firma de López, puesto que se trata de imágenes que presentan un notable envaramiento e incluso cierta torpeza en la consecución de los paños.

Y tras esta obra llegamos a la última noticia que poseemos del escultor, fechada el 29 de octubre de 1786, día en el que firmó como testigo junto al maestro de obras Anacleto Tejeiro (a. 1724-1787) en el testamento otorgado por el también maestro de obras Manuel de Ayala⁷³. Juan López falleció viudo el 17 de noviembre de 1801 y su cuerpo fue sepultado al día siguiente en la iglesia de San Martín⁷⁴. De sus cincas hijas tan solo le sobrevivieron dos: María Rufina y Lorenza María de la Portería. No llegó a testar.

Estilo

A pesar de la escasez de obras documentadas y conservadas que poseemos, pues buena parte de su producción ha desaparecido, las características que las integran son tan sumamente reconocibles que es fácil discernir los estilemas que componen su plástica. En cambio, no lo es tanto trazar la lógica evolución que sufriría desde el momento en que finalizó sus años de aprendizaje hasta que alcanzó la madurez.

A pesar de haber aprendido el oficio en el taller de Sierra no es demasiada la influencia que ejerció sobre él en el apartado estético o en los “préstamos” que incorporó a sus esculturas. Tan solo encontramos cierto ascendiente a la hora de componer los rostros de los personajes infantiles (Niño Jesús o ángeles), o en la cierta elegancia que exhiben sus figuras. Asimismo, encontramos cierta influencia iconográfica en el grupo de la Traslación de San Pedro Regalado, si bien dicho modelo venía repitiéndose con ligeras variantes desde que lo instituyera en los talleres vallisoletanos Juan de Ávila (1652-1702) con el ejemplar que labró para el Convento del Domus Dei de La Aguilera (Burgos), cenobio en el que se enterró al santo, y se popularizó en la ciudad con el que labró Pedro de Ávila (1678-1755) para la capilla dedicada al santo en la iglesia del Santísimo Salvador, parroquia en la que fue bautizado Pedro de la Costanilla, pues tal era el nombre del santo en el siglo.

Sus esculturas presentan un canon ajustado a la media —en ocasiones un tanto corto, provocando que las cabezas parezcan demasiado grandes, justamente todo lo contrario a lo que acaece con su maestro que utiliza un canon tan estilizado que sus personajes acusan microcefalia—. Concibe sus figuras en ademanes elegantes y dinámicos gracias tanto a los pliegues que recorren sus vestimentas como a las disposiciones asimétricas de los cuerpos, ya sea girando la cabeza, adelantando una pierna en suave contrapposto, realizando escorzos o colocando los brazos a distintas alturas y direcciones. Compone unas cabezas ovaladas en las que cuando es necesario refleja la morbidez, caso de los personajes maduros (San Pedro Regalado de Marzales), aunque no de una forma totalmente satisfactoria y naturalista.

Los ojos son grandes y están elaborados en tapilla vítrea. Poseen una forma almendrada muy alargada y llevan muy marcados los párpados, mientras que los lacrimales parecen formar un semicírculo. Es característico de López que los ojos no aparezcan en visión frontal en un mismo plano, sino que estén labrados oblicuos con respecto a la nariz. Las cejas son semicirculares y el ceño no hace acto de aparición. Por su parte, la nariz con la que caracteriza a sus personajes es prominente, con un esquema de triángulo isósceles y un tabique nasal ancho y curvo, aletas pronunciadas y amplias fosas perforadas. No suele labrar el surco nasolabial ni siquiera cuando está despejado de bigote. Los pómulos están abultados —más aún en el caso de los ángeles y ejemplares del Niño Jesús— y el mentón extremadamente pronunciado. Las bocas, de labios gruesos, suelen permanecer entreabiertas y realizando una especie de mueca. En ellas no se suelen observar ni los dientes ni la punta de la lengua como suele ser habitual. Compone las orejas a partir de dos semicírculos, uno pequeño para el lóbulo y otro más grande en la parte superior con la hélice y la concha individualizados. Dispone la cabellera en mechones mojados revueltos y asimétricos sobre la frente y en los laterales del rostro en bucles enroscados en torno a las orejas. En cuanto a las barbas, suelen ser de escaso resalte a excepción de los dos “cuernecillos” simétricos en que rematan y que nos recuerdan lejanamente las soluciones adoptadas por Espinabete.

López no se caracteriza por aferrarse a un solo tipo de pliegue, sino que podemos observar hasta tres diferentes a lo largo de toda su producción, tanto de la documentada como de la atribuida. Así, por ejemplo, en su San Pedro Regalado de Marzales (Valladolid) encontramos unos plegados que tienden al pliegue a cuchillo, aunque sin ser excesivamente aristados; en otras ocasiones utiliza un tipo de drapeado rococó caracterizado por las líneas ondulantes de perfiles curvilíneos (caso del San José de Marzales o del San Cristóbal que le asignamos en la parroquial de Rueda), y finalmente otros que caen casi rectos sin apenas dobleces, pareciendo preludiar el neoclasicismo.

Sabemos fehacientemente que nuestro escultor no policromó sus obras. De todas formas, sus esculturas reciben los motivos y técnicas habituales de los maestros policromadores del periodo rococó. Colores planos, sin apenas matices, enriquecidos con motivos dorados, decoraciones florales a punta de pincel o puntilladas, y cenefas doradas en las que se incluyen los mismos elementos. Contamos con un ejemplo de extrema suntuosidad como es el San Pedro Regalado de Marzales (Valladolid), que tiene el hábito franciscano completamente decorado con motivos florales dorados y puntillados.

Por lo general su obra, tanto la conocida como la atribuida, posee una mediana calidad, si bien juega a su favor el hecho de que fue un maestro relativamente polivalente, puesto que supo trabajar el bulto redondo y el relieve, así como diversos materiales (al menos madera y piedra), y también demostró ejercer funciones propias de un ensamblador al labrar las mesas de altar de los retablos colaterales de Marzales (Valladolid).

Obras atribuidas

A continuación, vamos a presentar, de forma cronológica, una serie de obras que creemos que salieron de su gubia debido a que en ellas podemos observar los característicos rasgos estilísticos que conforman su plástica. La primera escultura, o más bien grupo escultórico, es la Virgen de la Valvanera (ca. 1759) (Fig. 8) de la iglesia del Santísimo Salvador de Valladolid, imagen titular de la Hermandad de Nuestra Señora del Rosario, cofradía que ya existía al menos desde 1724⁷⁵ pero que, según Colón de Larreátegui, se fundó el 2 de diciembre de 1731⁷⁶. Su ejecución acaecería en 1759, puesto que el 30 de septiembre de dicho año señala Ventura Pérez que fue colocada en la iglesia “a costa de la devoción del Rosario”⁷⁷. Esta fecha coincide plenamente con su estética y policromía. La escultura, entronizada en unas andas procesionales labradas por el platero Hipólito Bercial del Valle (1759-1823), responde a la iconografía tradicional de la Valvanera: la Virgen María sentada con el Niño en brazos dentro de un tronco de árbol en referencia al roble en el que fue hallada la escultura medieval primigenia. La Virgen, cuyo rostro lo envuelve un rostrillo labrado en la propia madera, pero decorado con piedras preciosas, exhibe un fruto en una mano mientras que con la otra agarra a su Hijo, el cual sujeta un libro abierto en el que se puede leer “Volvió Cristo el rostro, por no ver un sacrilegio”. Ambas imágenes van ricamente vestidas y tocadas con coronas de metal plateado.

Fig. 8. Virgen de la Valvanera. Juan López (atrib.). Hacia 1759. Iglesia del Santísimo Salvador, Valladolid. © Javier Baladrón Alonso.

En la parroquial de la Asunción de Velilla (Valladolid) cabe asignarle los relieves de La Oración del Huerto y La Virgen entregando el Rosario a Santo Domingo que presiden los áticos de los retablos colaterales, así como cuatro ángeles con los Arma Christi que también irían dispuestos en ellos. Los retablos fueron concertados el 18 de septiembre de 1762 por José Álvaro⁷⁸, que debía fabricarlos según las trazas y condiciones formadas por el tallista y profesor de arquitectura vallisoletano Fernando Martín. En dichas condiciones se señalaba que “en la caja del intercolumnio he de poner de mi cuenta en cada una un niño de una vara de alto que tengan en las manos los atributos que requiera el asunto y la titular a que se hace el retablo”, y en los áticos “una historia de medio relieve del asunto que elijan los dueños de la obra”. A finales de 1762 o comienzos de 1763 los doradores toresanos Santiago y Juan Rico doraron uno de los retablos e Hipólito Locarni y su oficial Pedro de Horinar el otro⁷⁹. Por su parte, Manuel de Urosa se encargó de policromar y estofar los dos relieves así como los citados ángeles⁸⁰. Dichos retablos estaban puestos bajo las advocaciones del Santo Cristo y de Santa Águeda⁸¹ (Fig. 9), santa de la que por entonces se encargaría una escultura a Juan López —en las condiciones que hemos visto se señala que se habrían de fabricar a “la titular a que se hace el retablo”— y que será la que se conserva en la ermita de San Roque y San Blas. Su estudio estilístico no deja dudas en cuanto a su atribución a nuestro escultor. Se trata de una imagen muy bien movida, aunque excesivamente repintada y con numerosas pérdidas de materia. La santa ha sido retratada como una rica cortesana con lujosos ropajes y tocado, y siguiendo su iconografía más frecuente según la cual en la mano izquierda sujeta una bandeja en la que reposan sus pechos cortados, mientras que en la derecha portaría una palma —hoy perdida— que la acreditaría como mártir.

Fig. 9. Santa Águeda. Juan López (atrib.). Hacia 1762-1763. Iglesia de la Asunción, Velilla (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Fig. 10. La Oración del Huerto. Juan López (atrib.). Hacia 1762-1763. Iglesia de la Asunción, Velilla (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Ambos retablos, alabeados y de progenie rococó, constan de un único cuerpo con una calle central y dos intercolumnios, y un ático presidido por un relieve ovalado: La Oración del Huerto (Fig. 10) en el colateral del Evangelio y La Virgen entregando el Rosario a Santo Domingo en el de la Epístola. Ambos relieves, que presentan las mismas características que los que vimos en Marzales (figuras monumentales en primer plano, fondo esbozado, escasez de elementos para ubicar la escena, rostros inexpresivos, etc), coinciden en la composición a base de una diagonal que une la figura terrenal del lado derecho con la celestial del izquierdo. Los plegados de las vestimentas, policromadas con colores planos, animan las figuras y crean la sensación de dinamismo. Ambos relieves están notablemente dañados y con sustanciales pérdidas de policromía.

Fig. 11. Ángeles. Juan López (atrib.). Hacia 1762-1763. Iglesia de la Asunción, Velilla (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Por su parte, de los cuatro ángeles (Fig. 11) que, asimismo, le asignamos, tan solo se conservan tres y actualmente están colocados sobre la cajonería de la sacristía. Todos ellos presentan los mismos rasgos estilísticos que se perciben en los ángeles documentados de Cervillego de la Cruz. Muestran unas anatomías rechonchas tan solo cubiertas por una banda roja en diagonal. En las manos debieron portar algunos atributos o elementos, quizás las Arma Christi, pero por desgracia los han perdido, e incluso algunos de ellos carecen de las manos y los brazos.

En base al parecido con los referidos ángeles de Velilla hemos de asignarle una serie de ángeles trompeteros que coronan diversos sombreros de púlpitos. El primero de ellos es el Ángel trompetero (1764) que corona el sombrero del púlpito, obra de José Álvaro⁸², de la parroquial de Villavieja del Cerro, y de cuyo dorado “y su adorno” (se referirá al policromado del ángel trompetero) se encargó Manuel Urosa⁸³; mientras que los otros dos son los Ángeles trompeteros (1765) que labró para los sombreros de púlpito de las iglesias de Santa María y Santiago de Bercero (Valladolid), este último desaparecido. También en la construcción de estos dos últimos estuvieron involucrados Álvaro y Urosa⁸⁴.

Durante el bienio 1767-1768 nos encontramos con el mayor conjunto de obras atribuibles a López, todas ellas en una misma iglesia, la de la Asunción de Rueda (Valladolid). Para dicho templo se había concertado José Álvaro el 8 de marzo de 1767 en fabricar tres retablos: uno para el crucero y los dos restantes para las últimas capillas del templo⁸⁵, todos ellos dorados por Hermenegildo Gargollo y Mateo Prieto entre 1768-1769⁸⁶. Álvaro contaría con López para esculpir las imágenes que debían de alojar dichos retablos: para el de los Sagrados Corazones, cuya estructura terminó siendo modificada por completo —incluso se varió la advocación dado que se dedicó a San Sebastián—, deberían haber ido las de San Juan Nepomuceno, Sagrados Corazones (no se realizó), San Cristóbal, San Luis Gonzaga (100 cm), San Rafael y San Estanislao de Kostka (102 cm); para el de Santo Toribio de Mogrovejo ejecutó las de Santo Toribio de Mogrovejo (120 cm), San Juan de Sahagún (121 cm) y Santo Tomás de Villanueva (116 cm); mientras que para el retablo de la Virgen del Carmen estaba pensada la de Santo Tomás de Aquino (120 cm).

Con la salvedad del retablo de Santo Toribio de Mogrovejo, para el cual se labraron las imágenes de los tres “santos universitarios”⁸⁷, las otras esculturas recibieron un destino diferente al que se ideó en un principio. Así, al retablo de San Sebastián (1767) se destinó el San Juan Nepomuceno (Fig. 12), para el de la Virgen del Carmen (1768) las de San Luis Gonzaga y San Estanislao de Kostka, para el de la Virgen del Rosario (1767-1768) la de Santo Tomás de Aquino y para el de San Juan Bautista la de San Rafael (1767-1768). La única que finalmente no se destinó a un retablo parece que fue la de San Cristóbal (1767-1768) (Fig. 13). El gigante aparece ayudando al Niño Jesús a cruzar el río, que ha sido dispuesto a sus pies. López ha captado perfectamente el gesto de sorpresa de Cristóforo al descubrir que el niño se trata en realidad de Cristo. En todas las referidas esculturas, a las que deberían de sumarse un San Blas (125 cm) del retablo de San Juan Bautista y un San Fernando (ca. 1767-1768) (117 cm) (Fig. 14) conservado en la sacristía⁸⁸, es perceptible el característico estilo de López. De todo este conjunto descuellan por su calidad las de San Cristóbal y San Juan Nepomuceno⁸⁹, pudiendo considerarse la primera como la obra maestra de nuestro escultor.

Fig. 12. San Juan Nepomuceno. Juan López (atrib.). 1768. Iglesia de la Asunción, Rueda (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Fig. 13. San Cristóbal. Juan López (atrib.). Hacia 1767-1768. Iglesia de la Asunción, Rueda (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Fig. 14. San Fernando. Juan López (atrib.). Hacia 1767-1768. Iglesia de la Asunción, Rueda (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

En 1768 se anota en el libro de cuentas de la parroquial de Santiago de Torrelobatón un pago de 300 reales por parte del obispo de Valladolid para ayuda de pagar “las dos efigies del glorioso San Isidro Labrador y Santa María de la Cabeza que se hicieron nuevos estofados”⁹⁰. Desaparecida la iglesia de Santiago las esculturas de San Isidro (Fig. 15) y Santa María de la Cabeza (Fig. 16) se trasladaron a la iglesia de Santa María, en donde actualmente pueden verse acomodadas en un retablo plateresco. Ambas esculturas, cuyos rostros denotan la gubia de López, son copias de las efigies que de ambos santos labró Juan de Ávila (1652-1702) en 1698 para la ermita de San Isidro de Valladolid⁹¹.Visten a la usanza de los labriegos acomodados de la época, disponiendo los brazos en una clara diagonal barroca. En las manos portarían sus atributos, hoy la mayoría desaparecidos a excepción del cayado de San Isidro, quien en su otra mano exhibiría unas espigas. Por su parte Santa María de la Cabeza sostendría un huso de hilar y una lámpara de aceite.

Fig. 15. San Isidro. Juan López (atrib.). 1768. Iglesia de Santa María, Torrelobatón (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Fig. 16. Santa María de la Cabeza. Juan López (atrib.). 1768. Iglesia de Santa María, Torrelobatón (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Simultáneamente a la realización del retablo mayor de la Colegiata de Santa Ana de Peñaranda de Duero (Burgos), el Cabildo consideró necesario encargar unos retablos colaterales —armarios relicarios— en los que exponer setenta reliquias que se custodiaron en el antiguo retablo mayor. Buscando la uniformidad de estilo se encargó su ejecución también a Pablo Álvaro, que los construyó entre octubre de 1785 y julio de 1788⁹². Ambos presentan un mismo esquema a base de una especie de fachada clásica conformada por dos columnas corintias que soportan un entablamento y un frontón triangular sobre el que reposan seis Virtudes (1785-1788): en el colateral del Evangelio las virtudes teologales (Caridad (Fig. 17), Fe y Esperanza), mientras que en el de la Epístola están tres de las cardinales (Prudencia, Justicia y Templanza). En todas ellas, efigiadas con los atributos que les corresponden, se percibe con claridad el estilo de López, especialmente en los rostros —ojos oblicuos, mentones pronunciados, bocas pequeñas de labios gruesos, cabellos en diagonal— y en las figuras infantiles que acompañan a la Caridad. Al igual que las esculturas del retablo mayor, se encuentran policromadas de blanco queriendo simular que están talladas en mármol, material noble al que era adicto el Neoclasicismo.

Fig. 17. La Caridad. Juan López (atrib.). Hacia 1785-1788. Colegiata de Santa Ana, Peñaranda de Duero (Burgos). © Javier Baladrón Alonso.

Fig. 18. Santo Tomás de Villanueva sacando a un niño del pozo. Último tercio del siglo XVIII. Iglesia de la Visitación, Villanueva de Duero (Valladolid). © Javier Baladrón Alonso.

Las últimas obras que de momento podemos asignarle son dos grandes relieves conservados en la parroquial de Villanueva de Duero pero que en origen pertenecieron al Monasterio de Agustinos Filipinos de Valladolid: San Juan de Sahagún dando la limosna a un pobre (169 x 108 cm) y Santo Tomás de Villanueva sacando a un niño del pozo (173 x 110 cm) (Fig. 18)⁹³. Ambos relieves permanecerían en el cenobio hasta la guerra de la Independencia, momento en el que fueron a parar a Villanueva de Duero. Acabada la contienda contra Napoleón los religiosos reclamaron su devolución al cura párroco, que hizo oídos sordos durante mucho tiempo. Tal es así que los religiosos señalan que a pesar de “las infinitas diligencias practicadas con dicho señor cura párroco al propio fin amistosamente no ha sido posible lograr la entrega de dichos dos retablos”. Ante tales negativas, el 11 de marzo de 1817 los padres fray Josef Abollo, fray Julián Calonje y fray Francisco Arruguero “rector, lector de teología y maestro de novicios en su Colegio de Agustinos Calzados de la provincia de Filipinas existente en esta ciudad únicos de que se compone en el día esta comunidad” acudieron a Francisco Gallardo “agente de la Real Chancillería de esta corte” para que conforme a lo dispuesto “en la Real Cédula de su majestad y señores del consejo de treinta y uno de agosto del año pasado de mil ochocientos catorce” solicitara a “don Gil Vicente González Flores presbítero cura párroco de la villa de Villanueva de Duero” la devolución de dos retablos que “tienen colocados en la iglesia parroquial de dicha villa trasladándose a la misma costa a esta referida ciudad e insinuado colegio con condenación además del abono de los daños y perjuicios que hubiesen sufrido, y sufriesen dichos retablos hasta que se realice el reintegro; mediante a que sin embargo de las infinitas diligencias practicadas con dicho señor cura párroco al propio fin amistosamente no ha sido posible lograr la entrega de dichos dos retablos”⁹⁴. Finalmente ambas partes llegaron a un acuerdo para que la parroquia se quedara con ellos a cambio de abonar 890 reales a los religiosos⁹⁵.

Bibliografía

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